Archiwum

Monthly Archives: Styczeń 2012

Pierwszym wielkim osiągnięciem w kształtowaniu przestrzeni w XX wieku, były okopy. Nigdy wcześniej nie użyto ich na tak wielką skalę jak podczas I wojny światowej. Rowy, w które żołnierze zostali wbici przez ciężkie karabiny maszynowe i artylerię, rozciągały się łącznie na długości ponad 800 km. Pruskie Ministerstwo Wojny zalecało swojej armii budowę innowacyjnych okopów z żelbetu. Choć materiał ten stosowano wcześniej (beton zbrojony został wynaleziony w połowie XIX w.), to wojna przyczyniła się do lepszego opanowania technologii i szerszego użycia jej w czasie pokoju do celów cywilnych – tak było np. w Wielkiej Brytanii, gdzie firmy budowlane wcześniej opierały się nowinkom technicznym.

Zbrojenie w nieukończonym bunkrze niemieckim 1917

Innowacje w konstruowaniu schronów i koszarów były także zasługą znanych później architektów. W 1942 Buckminster Fuller zaprojektował np. lekkie stalowe baraki mieszkalne Dymaxion Deployment Unit, które mimo szumnej nazwy, były po prostu lekko przerobionymi spichlerzami produkowanymi przez firmę Butler. Fuller podjął też próbę przerobienia ich na innowacyjne domy mieszkalne, ale poniósł porażkę. Później, w czasie Zimnej Wojny, kopuły geodezyjne Fullera były wykorzystywane przez US Army jako hangary i osłony radarów.

Dymaxion Deployment Unit (II Wojna Światowa)

Spiże Butlera przerobione na domy

Kopuła pokryta włóknem szklanym mieści radar amerykańskiego systemu obronnego DEW

Pier Luigi Nervi  na początku kariery wykorzystywał prefabrykowane elementy betonowe do budowy hal dla samolotów bojowych Mussoliniego (Orbetello, 1938). Wcześniej, kilka lat po samozwańczym obwołaniu się przez duce Głową Rządu i ogłoszeniu odbudowy Imperium Rzymskiego, Nervi zaangażował się w projekt odważnego zadaszenia trybuny stadionu we Florencji (1931). Była to super nowoczesna konstrukcja, która wpisywała się w lansowaną przez faszystów koncepcję siły witalnej, realizowanej w sporcie. W oparciu o te doświadczenia Nervi realizował później imponujące żelbetowe obiekty na całym świecie.

Konstrukcja hangaru z żelbetowych prefabrykatów - Pier Luigi Nervi 1929-41

Zadaszenie stadionu we Florencji - Pier Luigi Nervi 1932

Korzystałem m.in. z: Keith Mallory, Arvid Ottar, The Military Client w: AD/12/72

Reklamy

Galeria zajęła miejsce Plebanii. Galeria handlowa oczywiście. Zaplecze kościoła, do którego zaglądali już chyba tylko emeryci, zastąpione zostało rozległym atrium, które ma przyciągnąć młodych i dynamicznych. Nowe wnętrze jest zaprojektowane w stylu loft – stara cegła klinkierowa kontrastuje ze szklanymi witrynami, nowoczesnymi meblami i gładką posadzką. Galeria została wybudowana w studiu ATM we Wrocławiu. Jest dotychczas największą tego typu scenografią wykonaną dla polskiego serialu.

TVP 1, które dziś wyemituje pierwszy odcinek Galerii, spełnia tym samym swoją misję. Oświeca nas, że oto miejsca, które dotychczas rozumieliśmy jako zło urbanistyczne, mogą być ośrodkami kultury, wymiany uczuć, tłem wartościowych dialogów i teatrem życia. Galeria już jednoznacznie kojarzyć się będzie ze sklepami, nie ze sztuką, której mało kto potrzebuje. W kontekście ostatniej kampanii zachęcającej do płacenia abonamentu, można przypuszczać, że jest to jedyna galeria finansowana z pieniędzy publicznych. Pomysł jest jak sen szkatułkowy: oto sztuczne uliczki i placyki z malli handlowych zostały sztucznie odtworzone w studiu filmowym.

Najwyraźniej dobra architektura jest jak programy telewizyjne wybierana wg kryterium oglądalności.

Konstrukcje pneumatyczne stały się przedmiotem eksperymentów w architekturze na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Był to czas rewolucji obyczajowej, muzyki rockowej, narkotyków, medytacji i wolnej miłości. Także ten ostatni aspekt życia kontrkultur znajduje odzwierciedlenie w realizowanych wtedy tymczasowych obiektach z przezroczystego plastiku.

Kadr z archiwalnego filmu (nie pamiętam autorów)

Kadr z archiwalnego filmu (nie pamiętam autorów)

Obok konstruowanych w latach 60. utopii społecznych (zob. wpis Każdy musi się nawalić), architekci projektowali tymczasowe dmuchane obiekty. Powstawały równolegle w Austrii (CoopHimmelb(l)au), Wielkiej Brytanii (Archigram) i USA (Ant Farm). W dokumencie o tych ostatnich pt. Underground Adventures with Ant Farm, pewna pani wyznaje, że przy instalacji pneumatycznych schronień, zawsze znalazł się ktoś, kto miał ochotę się w nich kochać.

Okładka AD 3/72 - Roger Phillips, Graham Stevens

Instalacja Ant Farm

Stymulujące cechy dmuchanej gumy znane są co najmniej od początku XX wieku, kiedy to zaczęto produkować seks-lalki. Od czasu wprowadzenia plastiku, silikonu i lateksu w latach 70. gama materiałów dmuchanych się poszerzyła. Nie bez przyczyny na archiwalnych dokumentach o pneumatycznej architekturze widnieją przewracające się nagie pary, roznegliżowane panie i rozmarzone chłopaki. Takie konstrukcje powstawały przy polach koncertowych, a samo ich wznoszenie było wydarzeniem. Ant Farm byli bardziej jak gwiazdy rocka niż inżynierowie architekci, którzy mogli sobie tylko pomarzyć o groupies. W filmie Wszystko co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się o to zapytać (reż. Woody Allen, 1972) znajdujemy poniekąd komentarz do takich instalacji. Występuje tu wielki dmuchany cyc (rozmiar 4000 z miseczką X), który z werwą porusza się po okolicy.

Kadr z Wszystko co chcielibyście wiedzieć... reż. Woody Allen 1972

Kadr z Wszystko co chcielibyście wiedzieć... reż. Woody Allen 1972

W tym samym czasie wykorzystywano podobne patenty w technice – rozpoczęto inwestycje w transport poduszkowy we Francji, Wielkiej Brytanii i USA (Aérotrain). Dziś konstrukcje pneumatyczne raczej przeszły do lamusa i są wskrzeszane tylko okazjonalnie. Pozostawiły bezmierną pustkę, która bije z oczu wciąż popularnych lalek.

Atmos field - Graham Stevens 1970

Tekst: Mikołaj Smoleński

Są filmy gdzie nienajgorzej zrealizowana  i ciekawa wizja filmowa  nie idą w parze z dobrze opowiedzianą historią, lub takie gdzie nienajgorszy lecz ubrany w fajerwerki produkcyjne scenariusz docięty jest do formatu kina rozrywkowego, w którym nadmierny autentyzm jest wrogiem box office’u. W obu wypadkach, aby nie żałować wydanych na kino pieniędzy, warto na własny użytek nauczyć się sztuki ‚przestawiania ostrości widzenia’ z planu głównego na plan dalszy. Sztukę tę z powodzeniem zastosować można oglądając niedawną produkcję Dziewczyna z tatuażem. W miarę niezła, choć niekiedy ocierająca się niestety o banał, historia kryminalna staje się niesłychanie interesująca gdy potraktować ją jako prawie trzygodzinną wycieczkę w nie do końca znany, słabo obsługiwany przez tanie linie lotnicze, rejon kontynentu.

W powszechnej, tabloidowej opinii Skandynawia – w tym konkretnym przypadku Szwecja – to kraina niezmąconego bezpieczeństwa socjalnego, folkhemmet, wioska dzieci z Bullerbyn – gdzie wyznawaną religią nie jest luteranizm, ale obsesyjnie przestrzegana ekologia, gdzie warto pojechać na ryby z namiotem i gdzie nie trzeba zostawiać włączonego alarmu w samochodzie. Kolektywny autoportret sporządzany przez Szwedów mocno ten obraz nadwyręża. Twórczość filmowa Roya Anderssona  (Do Ciebie Człowieku, Pieśni z drugiego piętra), felietony Macieja Zaremby – redaktora Dagens Nyheter (Polski hydraulik i inne opowieści ze Szwecji) odsłaniają niepiękne oblicze Szwedów – niedojrzałość życiową, skrajny indywidualizm, alienację i znieczulicę społeczną, absurdy biurokratyczne, oraz nieodpokutowane grzechy dużo grubszego kalibru: eugenikę i romans z nazizmem.

Ciemne wnętrza, ponure plenery oraz ludzie znużeni pracą i znużeni wypoczynkiem. Kadry z filmu Pieśni z drugiego piętra reż. Roy Andersson

Większość pozycji z powyższego katalogu z powodzeniem odnajdujemy w Dziewczynie z tatuażem oraz jej wcześniejszej, szwedzkiej wersji Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet. Na przestrzeni ostatnich dwóch dekad następowało bowiem powolne ale konsekwentne odmitologizowywanie sielskiego obrazu znanego powszechnie z katalogów IKEI.

Jeden jednak mit wciąż trwa niewzruszony – to mit skandynawskiej architektury – mit krajobrazu idealnego, pocztówkowych miast i designerskich wnętrz. Mit ten nie jest fałszywy ale jak każdy mit żyje w pewnym oderwaniu od rzeczywistości. Niuanse pomiędzy prawdą, a o niej wyobrażeniem doskonale widać gdy porównać ekranizację szwedzką z ekranizacją holywoodzką. Niemalże identyczne scenariusze praktycznie same proszą się o odruchowe porównania. Dopiero wtedy widać jak różne są domy, biura, bary, ulice w jednym i w drugim filmie.

Scena szarpaniny w metrze. U Finchera stal nierdzewna, zmysłowa twarz na plakacie i kliniczne jarzeniówki; w wersji szwedzkiej brudne kafelki, zabazgrana tablica i liche światełko.

Dom Martina Vangera. U Finchera minimalizm, dyskretne oświetlenie i eleganckie stroje; w wersji szwedzkiej stare meble, bukiecik na stole i koszula flanelowa.

Biuro w Milton Security. U Finchera sterylne, monochromatyczne wnętrze i ciemne garnitury; w bardziej shumanizowanej wersji szwedzkiej: rośliny doniczkowe, drewniane boazerie i tweedowa marynarka.

Oglądając wersję szwedzką dużo mocniej odczuwa się autentyczność plenerów i scenografii. W zestawieniu z fajerwerkiem postprodukcyjnym wersji holywoodzkiej  gdzie wszystkie obrazy są doskonałe, te wydają się być jednak pełne wad i skaz.  Bywają brzydkie i niefotogeniczne lub gdy niebrzydkie, to, o zgrozo, do bólu przeciętne.  Trudno dociec gdzie leży pierwotna przyczyna dla tej różnicy. W dużej mierze jest nią z pewnością stereotyp tego jak wygląda i jak winna wyglądać  Skandynawia (W podobny sposób idealizowany jest w kinematografii amerykańskiej Paryż). Na to nakłada się dodatkowo przemożny paradygmat ‚postprodukcyjnej kosmetyki’, w myśl którego nie wypada pokazywać świata bez makijażu. Kropkę nad „i” stawia z pewnością wizualny perfekcjonizm Finchera.

Sterylne, przeestetyzowane wnętrza i obrazy są jednak równie nieprawdziwe jak nieskazitelna blada cera niedosypiającej, palącej jak smok i odżywiającej się wyłącznie śmieciowym żarciem Lisabeth w wydaniu Rooney Mary, gdy porównać ją z ospowatą, zmęczoną i rozedrganą twarzą Noomi Rapace.

Tekst: Roman Rutkowski

Jaki jest współczesny dom, który przez media określany jest mianem awangardy? Na zdjęciach suchy i sztywny, niemal wyzuty ze wszelkiego życia, jakby nigdy przez nikogo nie zamieszkiwany. Albo może inaczej: zamieszkiwany przez tę samą grupę osób, nieustająco sprzątającą, gustującą wyłącznie w prostokątnych, szarych sofach, na okrągło krojącą zielone pomarańcze dużym, błyszczącym nożem i przyozdabiającą stół śnieżnobiałymi kwiatami w wysokim, przezroczystym wazonie. Te zdjęcia – jak można się domyśleć – nie mówią prawdy. Pokazują stan architektury, który nie istnieje.

Używane w publikacjach architektonicznych zdjęcia są fałszowane podwójnie. Najpierw w trakcie sesji fotograficznej, w czasie której eliminuje się wszystko, co nie pasuje do klarownego wyobrażenia o architekturze. Rzeczy nieładne i niemodne, zbyt jaskrawe i za duże chwilowo się usuwa, albo pozostawiając idealnie wysprzątaną pustkę, albo – co się dzieje w przypadku czasopism wnętrzarskich – zastępując je rzeczami teoretycznie ładniejszymi, bardziej modnymi i bardziej pasującymi do oryginalnej wizji architekta lub też do wizji szefa planu zdjęciowego. Na porządku dziennym jest aranżowanie fotografowanej architektury przy pomocy przywiezionych przez przedstawicieli czasopisma przedmiotów: mebli, obrazów, tkanin. Ale nie tylko na przedmiotach się kończy: w profesjonalne kadry wstawia się również wynajętych statystów. Schludnie ubrani i uczesani, często w nienaturalnych pozach i z nieprawdziwym wyrazem twarzy, mają wnieść to, co chwilę wcześniej fotograf ze zdjęcia zabrał: życie i autentyczność.

Postprodukcja zdjęcia zniekształca obraz jeszcze dalej. Dokonywana jest obróbka kolorów i korekta błędów, zwiększa się kontrast i ogólny odcień, wkleja się trawę i niebo, dodaje różne elementy i odejmuje to, o czym fotograf zapomniał w trakcie zdjęciowej sesji. Znając przykłady ze świata tzw. celebrytów, w którym ciała nagminnie się odchudza, a nawet wymienia wszystko oprócz głowy, nawet nie chcę sobie wyobrażać, co jest możliwe i co już się dzieje w świecie prezentacji architektury. No bo jak inaczej można przełożyć na wnętrze jednorodzinnego domu fakt, że niektóre wyretuszowane modelki na zdjęciach nie mają nawet pępka?

Efektem jest architektura odrealniona i wyidealizowana, rzeczywistość tylko przypominająca. Bliższa bardziej komputerowym wizualizacjom niż prawdziwej atmosferze domu, w którym nie wszystkie przedmioty pochowano w szufladach i w których nawet czasem mocno tkwi swojski nieporządek, staje się – jak brzmi jeden z najczęściej słyszanych argumentów – bardziej muzeum do oglądania niż domem do mieszkania. Tak spreparowane zdjęcia są raczej dziełem skończonym, wręcz totalnym, pozostającym zawsze pod pełną kontrolą architekta, niezmiennie w nieskazitelnym porządku. Przypominające bardziej scenografię mocno krytycznych w stronę modernizmu filmów Jacquesa Tati niż zgodne z pełnymi pokory słowami Le Corbusiera, który po wizycie w zaprojektowanym przez siebie i gruntownie zmienionym przez mieszkańców osiedlu w Pessac po prostu przyznał rację życiu.

Myślę, że dobra architektura nie potrzebuje tego rodzaju wizualnej manipulacji. Dyktat nieskazitelności po pewnym czasie może się znudzić, a nawet stać się męczący. O wiele ciekawszy wydaje się styk między architektoniczną scenografią i akcją, która na jej tle się dzieje. Francuska para architektów Anne Lacaton i Jean-Philippe Vassal z tego styku zrobiła motto swojej architektury. Ich domy – poniekąd banalne dzięki swojej lokalizacji, dzięki swoim zupełnie przeciętnym finansowo klientom i dzięki zastosowanym materiałom prosto z budowlanego supermarketu – są zawsze fotografowane jakby z zaskoczenia, jakby w przerwie między pierwszym i drugim daniem obiadu lub wkrótce po porannym, całorodzinnym rozgardiaszu. Francuzi nie boją się życia w swojej architekturze, ich codzienność i banalność fascynuje chyba bardziej od budowlanej perfekcji.

Powyższy tekst, którym podzielił się z nami autor, został wcześniej opublikowany w oryginalnym rozmiarze w magazynie Autoportret. Roman Rutkowski jest architektem i publicystą, prowadzi pracownię RR-A. Tytuł pochodzi od redakcji.

Architektura stała się wielka i silna! Powstawały budynki duże i mocne – dominujące otoczenie i eksponujące swoją masę. Były odzwierciedleniem stanu gospodarki. Płace wzrosły o 50%, przemysł motoryzacyjny się rozwijał, produkowano coraz więcej komputerów, banki rozbudowały międzynarodowe placówki. Przez całą dekadę lat 60. Stany Zjednoczone rozkwitały. Sukces ten jednak zgubił modernistów.

Biurowiec firmy ubezpieczeniowej, Hartford w Connecticut - Roche & Dinkeloo

Fala krytyki rozpętała się w czasie, kiedy właśnie zostały zrealizowane najbardziej prestiżowe zlecenia. Od wspomnianego w poprzednim wpisie WTC, przez Centrum IDS w Minneapolis, po np. Hotel Hyatt w San Francisco. Uderzającym przykładem nad-architektonicznej siły jest biuro Kevina Roche i Johna Dinkeloo, których najbardziej rozpoznawane obiekty powstały w czasie ekonomicznego bumu. Ogromne gładkie ściany ze szkła i betonu, mocarne stalowe konstrukcje, monumentalne trzony – to wszystko nie wynikało jednak z arbitralnych wyborów architektów, ale przede wszystkim z szeroko rozumianego kontekstu lat 60.

Zarząd firmy ubezpieczeniowej, Indianapolis - Roche & Dinkeloo

Zarząd firmy ubezpieczeniowej, Indianapolis - Roche & Dinkeloo

Wielko powierzchniowe biura, niekończące się rzędy miejsc parkingowych i lokalizacje poza centrum, przy węzłach autostradowych – tych rozwiązań nie można zrzucić jedynie na karby architektów. Oni w sposób konsekwentny, szczegółowy i racjonalny rozwiązywali problemy swoich czasów, kiedy to Amerykanie z nabitymi portfelami niechętnie wysiadali ze swoich klimatyzowanych cadillaców.

Veterans Memorial Coliseum, New Haven - Roche & Dinkeloo

Jak pisałem wcześniej (Dlaczego modernizm nie zadziałał? i Sprytne chwyty), krytycy rzucili się do gardeł modernistom w czasach kryzysu paliwowego i zapaści gospodarki. Kiedy Ameryka musiała wysiąść z błyszczącej fury własnej produkcji i zaczęła jeździć toyotą. To, co było odzwierciedleniem amerykańskiego sukcesu w postaci heroicznych nawisów, połaci szkła refleksyjnego i wielkich przestrzeni, stało się ogniskiem zapalnym. Z jednej strony modernistów zgubił ich sukces. Z drugiej jednak wątpię, że bez kryzysu gospodarczego, postmoderniści, postulujący przede wszystkim utrzymanie skali człowieka w architekturze, mieliby tyle do powiedzenia w kolejnych latach.

Cummins Engine Company, Walesboro - Roche & Dinkeloo

W kwietniu 1973 amerykański magazyn the Architectural Forum opublikował artykuł o nowo powstałych wieżach World Trade Center w Nowym Jorku. Jego autorka Suzane Stephens posłużyła się, zdawałoby się, zabawnym chwytem. Napisała artykuł niby z perspektywy 2023 roku, 50. rocznicy powstania zespołu, kiedy będzie on przewyższony przez otaczające drapacze chmur wykonane z plastikobetonu. Nie mogła wiedzieć, że WTC przetrwa zaledwie 28 lat. I że jej najbardziej szalone pomysły z tekstu, przebije koncepcja Al-Kaidy.

Forum 1973 s. 56-57

Nowy Jork pnący się ku górze miał szybko przerosnąć imponującą konstrukcję WTC. W 1977 miał przewyższyć go stary Empire State Building na szczycie którego architekci Renturi and Vauch (!) zrealizowali niemal 100 metrową figurę King Konga. W latach 90. biurowce miały przejąć funkcję mieszkaniową, ale klasa średnia nie miała ochoty tu mieszkać. W 2014 stały się więc mieszkaniami dla biednych, gdzie użytkownicy mogli swobodnie dzielić powierzchnię tymczasowymi przegrodami. Autorka założyła, że w 2023 wieże będą dawno zapomniane. My wiemy, że nie tylko Amerykanie, ale i cały świat zachodni łatwo nie wyrzucą ich z pamięci.

Suzanne Stephens, W.T.C. 2023, The Architectural Forum, kwiecień 1973, s. 56-61.