Archiwum

Monthly Archives: Maj 2012

Oryginalność w architekturze jest fetyszem. Widać to w powszechnym odbiorze projektów, które przypominają coś wcześniejszego. Ich architekci posądzani są o plagiatowanie i nieudolność. Tak jakby najważniejszą cechą budynków była ich niepowtarzalność.

Pozostawiając na boku aspekty prawne, architekci uczą się od swoich kolegów i próbują może nie tyle ich naśladować, co przenosić dobre wzorce do swoich projektów. Na ile jest to dogłębne, a na ile powierzchowne – to sprawa poszczególnych przypadków. Pewne jest jednak to, że nawet architekci uznawani za najlepszych i najbardziej indywidualnych świadomie korzystają z jakichś wzorów.

Z drugiej strony, mamy tak rozbudowaną sieć wymiany informacji i na tyle podobne metody twórcze, że przy odpowiedniej dawce zuniwersalizowanej wiedzy jesteśmy w stanie wpaść na te same pomysły niezależnie – dużo częściej niż np. ludy pierwotne na różnych kontynentach, którym także to się zdarzało (choć niektórzy konsekwentnie przypisują to kosmitom).

Na przykład nawet pracownia Herzog & de Meuron, której prace od ponad 2 dekad są wyznacznikiem jakości, innowacyjności i możliwości architektonicznych, nie może uciec od porównań. To jednak wcale nie obniża wartości projektów tej firmy.

Plan biblioteki uniwersyteckiej w Cottbus (2002) jest geometrycznie bliźniaczy z 2 projektami Marcela Breuera: koncepcją restauracji dla Miasta Ogrodu Przyszłości (1936) oraz klubem Ariston w Argentynie (1948). I nie chodzi tylko o obrys, ale też o otwarte schody wachlarzowe w centrum planu.

Biblioteka w Cottbus – Herzog & de Meuron (2002)

Restauracja w Mieście Ogrodzie Przyszłości – Marcel Breuer i FRS Yorke (1936)

Ich praca konkursowa dla Politechniki w Lozannie (2004) przypomina budynek Związku Studentów Stanowej Szkoły Wyższej w San Francisco projektu lokalnego biura Paffard Keatinge Clay (1978), nie wspominając już gmachu Nemo (Renzo Piano) w Amsterdamie, bo ten stoi w zupełnie innej sytuacji. Warto dodać, że właśnie w San Francisco H&deM zaprojektowali muzeum De Young chwilę wcześniej (2000-2002) i zapewne poznali miejscowy campus uniwersytecki.

Związek Studentów Stanowej Szkoły Wyższej w San Francisco – Paffard Keatinge Clay (1978)

Centrum Studenckie Rolex w Lozannie – Herzog & de Meuron (2004)

W domu we francuskim Leymen (1997) H&deM zastosowali jednorodny materiał na elewacji i dwuspadowym dachu bez okapów. Ikoniczny budynek, syntetyzujący kształt tradycyjnej chaty, spowodował falę podobnych rozwiązań. W jego cieniu pozostaje jednak projekt domu Stanleya Tigermana (1973), który ćwierć wieku wcześniej zastosował identyczny chwyt względem starej stodoły, interpretując jej kształt w uproszczonej, jednolicie czarnej bryle budynku.

Dom w Leymen – Herzog & de Meuron (1997)

Dom w USA – Stanley Tigerman (1973)

Studiowanie historii nie ma na celu zapobiegania podobieństwom, ale raczej chodzi o świadomość, uczciwą kontynuację, a czasami o sceptycyzm wobec blichtru innowacyjności.

Tekst: Mikołaj Smoleński

Jednym z wydarzeń w ramach wrocławskiego festiwalu Rytuał dla Zdrowia był wykład Michała Dudy poświęcony architekturze obiektów opieki zdrowotnej. Jego tematyka odnosiła się głównie do kwestii związanych z czynną i doraźną ochroną zdrowia, pozostawiając siłą rzeczy na drugim biegunie, całe pole nieporuszonych zagadnień związanych z polityką przestrzeną profilaktyki zdrowotnej. Historycznie największą rolę odegrały w niej m.in. sanitacja, czy masowe zaopatrzenie w uzdatnioną wodę pitną. Warto więc wykład ten uzupełnić o niewielką glossę, chociaż trzeba od razu zaznaczyć, że bohater niniejszego wpisu jest dużo mniej uznany czy honorowany niż słynne budynki i ich twórcy. Jest nim bowiem asfalt.

Kariera asfaltu należy do niezbyt licznej grupy karier, które można określić mianem dyskretnych podbojów, gdzie ze swym sukcesem uplasował się również m.in. czajnik elektryczny, czy np. walizka na kółkach. Po cichu bez większego rozgłosu, błysku fleszy i apologetów (takich jakich doczekał się np. żelbet) asfalt opanował cały świat. Jest on nierozerwalnie związany z charakterem współczesnych miast zarówno w warstwie wizualnej jak i przy definiowaniu codziennej rutyny zdarzeń – nerwowej choreografii metropolitalnego życia, jak określa to Hans van Dijk przytaczany w książce Sense of the City pod redakcją Mirko Zardiniego. Gdziekolwiek przychodzi cywilizacja pojawia się też asfalt. Mimo to pozostaje on materiałem zbanalizowanym i niedostrzeganym.

Asfaltowe serce Saõ Paulo, wszechobecność nawierzchni bitumicznych we współczesnych miastach

By w pełni pojąć rolę jaką odegrał asfalt trzeba sobie wyobrazić przepełnione, tonące w błocie, kurzu i końskim nawozie ulice XIX miast, bądź współcześnie odbyć wycieczkę do slumsów rozlewających się w metropoliach krajów rozwijających się. Asfalt był wybawieniem – oto bowiem otrzymano jednorodną, ciągłą, łatwą w budowie, naprawie i utrzymaniu nawierzchnię za niewygórowaną cenę. Nawierzchnia ta chroniła od wszechobecnego pyłu i znacząco zredukowała hałas nieprzeliczonych powozów dudniących na wyboistych zwykle brukach. Trzeba koniecznie zaznaczyć, iż miało to miejsce dużo wcześniej przed rozwojem motoryzacji. Zwyczajowo stosowana niekiedy nazwa tarmac będącej skrótem od tar macadam – smołowanej nawierzni utwardzonej z warstw łamanego kamienia – zdradza metrykę. Pochodzi ona bowiem z 1901, kiedy umiano już wprawdzie, ale nie pozyskiwano jeszcze na masową skalę bitumenów ani paliw z procesu rafinacji ropy naftowej (co nastąpiło dopiero w drugiej połowie wieku) i do otrzymywania kompozytu drogowego stosowano głównie smołę naturalną (tar). Ciekawym faktem jest także to, że asfalt znalazł wpierw zastosowanie jako nawierzchnia chodników! Upowszechnienie samochodu, które przyczyniło się jednak do jeszcze uciążliwszego zapylenia miast i dróg, przesądziło ostatecznie o jego głównym zastosowaniu w drogownictwie.

Czy to początek XX w. w Australii, czy XXIw. na Haiti i w Polsce, brak utwardzonej i odwadnianej nawierzchni jest jedną z największych uciążliwości życia codziennego.

Pierwsze nawierzchnie asfaltowe nie były układane z myślą o samochodach, na zdjęciu dawny walec parowy i scena układania nawierzchni asfaltowej, Toronto, rok 1902.

Notowania asfaltu, który jeszcze w pierwszych dekadach XX w. miał pewien czar nowoczesności, spadły w epoce powojennej. Asfalt swą reputacją zapłacił za winy idei powszechnej motoryzacji: zanieczyszczenie powietrza, nowotwór przestrzeni miejskiej, zjawisko wysp ciepła. Prawdą jest zresztą to, że walnie się dzięki swym zaletom do tych zjawisk przyczynił. Paradoksem jest to, że nawierzchnie asfaltowe, historycznie dedykowane pieszym, dziś w powszechnej świadomości tak silnie kojarzą się z samochodem, że ilekroć pojawia się potrzeba wydzielenia strefy wolnej od samochodu odruchowo sięga się po inny materiał, jak kamień lub beton.

Jedynymi użytkownikami którzy gremialnie z pełnym rozmysłem i determinacją głosują na asfalt są rowerzyści. Kto wie, czy przy okazji to nie kontrastowy układ kolorowych dróg rowerowych, jasnego oznakowania poziomego i ciemnego tła przyczynił się w jakimś stopniu do stopniowego dostrzegania estetycznego potencjału asfaltu?

Blizny na asfaltowej skórze

Tatuaż pierwotny – ‚więzienny’ – porządkowanie hierarchii: przykłady: Wrocław i Hong-Kong

Zdecydowane kontrasty graficzne i kolorystyczne intrygują i inspirują: Amsterdam, Kopenhaga

Na marginesie rozważań o jego naturze można próbować doszukać się anatomicznej analogii do ludzkiej skóry. Nawierzchnia, podobnie do skóry – w najbardziej podstawowym wymiarze chroni przed czynnikami zewnętrznymi. Tak jednak jak nasza zewnętrzność cielesna jest istotną składową poczucia tożsamości, tak i nawirzchnia silnie definiuje tożsamość przestrzeni. Asfalt ma blizny i niedoskonałości, ponadto prawie wszędzie okryty jest rysunkiem tatuaży. Tatuaże te, w formie przede wszystkim poziomego oznakowania dróg, do niedawna pełniły – na podobieństwo tatuaży więziennych – funkcję wyłącznie informatywną. Przywołane powyżej intensyfikujące się z czasem różnicowanie kolorystyczne, graficzne i fukncjonalne zaczęło jednak nabierać coraz ciekawszego waloru estetycznego, który dostrzeżony i wykorzystany został jako wartość autonomiczna. Rysunki na asfalcie zaczęły żyć własnym życiem i obrastać w nowe znaczenia i kody interpretacyjne, tak jak np. żółta linia przerywana w filmie Lost Highway Davida Lyncha.

Tatuaż współczesny – dialog w konwencji rebusa/piktogramu z językiem znaków poziomych

Tatuaż współczesny – asfalt jako tablica do szkicowania

Współczesne podejście do projektowanie nawierzchni bitumicznych: Jose Antonio Martinez Lapena & Elias Torres Tur

Kiedy Niemcy przyjmowali ostatnie ciosy od Armii Czerwonej na wschodzie, Albert Speer myślał już o swojej przyszłości po przegranej wojnie. Pod hasłem odbudowy zbombardowanych przez Aliantów miast ustanowił w grudniu 1943 Arbeitsstab Wiederaufbauplanung (Sztab Planowania Rekonstrukcji), a jego szefem obwołał Rudolfa Woltersa – swojego asystenta.

Lizbona, po prawej przy makiecie stoi Wolters, fot. Bundesarchiv_Bild_146-1968-036-22,_Albert_Speer_in_Lissabon

Wolters był przyjacielem Speera, kiedy ten został Ministrem Zbrojeń, ale także podczas procesów norymberskich. W 1946 Speer z więzienia prosił go o zebranie i zachowanie swoich projektów dla późniejszych pokoleń, ponieważ wierzył, że kiedyś zostaną one docenione. Jak się okazało miał w tym trochę racji.

W sztabie odbudowy miast to Speer pociągał za sznurki, jednak przyjęto założenia odmienne od dotychczasowych wielkomocarstwowych wizji inspirowanych przez Hitlera. Zrezygnowano np. z przeszywania miast monumentalnymi osiami, a postawiono na przystosowanie istniejących ulic do intensywniejszego ruchu kołowego – postulaty te były zgodne z powojennymi planami pozostałych krajów europejskich. Jako świetny organizator, Speer wyraźnie przygotowywał się do pracy w nowych warunkach.

Wilhelm Kreis i Goebbels, fot. Bundesarchiv_Bild_146-1971-016-21,_Wilhelm_Kreis_erhält_das_Adlerschild

Zgodnie z założeniem, architekci ze sztabu Speera odtwarzali później miasta pod egidą Aliantów, ale według planów które przygotowano za czasów III Rzeszy. Dzieło Speera było więc kontynuowane, a żaden rok zerowy (jak określano czas denazyfikacji) nie miał w Niemczech miejsca. Przykładem jest tu choćby życiorys Wilhelma Kreisa (członka sztabu), który został mianowany przez Hitlera Szefem Budowy Niemieckich Cmentarzy Wojskowych, a pod koniec wojny sygnował list do Fuhrera z poparciem kontynuowania bezsensownych walk, aby potem w Zachodnich Niemczech zdobywać lukratywne zlecenia publiczne, a nawet odebrać Krzyż Zasługi RFN.

Joseph Hudnut – dziekan nowopowstającej GSD (Graduate School of Design) na Harvardzie zaprosił do jej współtworzenia Waltera Gropiusa – wtedy jednego z najlepszych architektów na świecie. Był rok 1936, w Niemczech trwały przygotowania do wojny, reżim Hitlera ukazał już swoje bestialskie oblicze. Gropius przyjął zaproszenie Hudnuta – jego przeprowadzkę można odczytywać więc jako ucieczkę z III Rzeszy.

Gropius w New Hampshire, źródło: Bauhaus, wyd. Konemann, Getty Research Institute

Nic bardziej mylnego – Gropius natychmiast napisał list do Goebbelsa, że nie jest jednym z uciekinierów, których nie tolerował, a jego wyjazd ma czysto zawodowe przesłanki. Nie był to wcale przypadek, bo architekt już wcześniej wystosowywał pisma do ministra propagandy i oświecenia publicznego, przekonujące, że modernistyczna architektura ma cechy niemieckie. Obywatelstwo amerykańskie Gropius przyjął dopiero na początku lat 40.

Jelenie na rykowisku jedni kupowali z potrzeby posiadania, drudzy przez przekorny sentyment. A jeszcze inni z oburzeniem zwalczali. No i klawo, ruch w interesie był, a jelenie z tego żyły i żyją dotąd.

Stanisław Zamecznik w swojej pracowni

Pod koniec lat 50. Stanisław Zamecznik wprowadził w życie swoją koncepcję formowania przestrzeni z płaszczyzn giętych. Wpadł na ten pomysł, jadąc z dużą prędkością samochodem, kiedy odebrał wrażenie, że prosta i płaska droga jest wklęsła. Ponieważ trudno poruszyć samą architekturę, Zamecznik myślał o postrzeganiu przestrzeni przez dynamicznego obserwatora. Jego koncepcja powodowała interesujące komplikacje wrażenia odbieranej szybkości ruchu – pozornie go zwalniając lub przyspieszając.

Koncepcja na Międzynarodową Wystawę Ogrodniczą w Wiedniu, proj. Stanisław Zamecznik

Jego projekty składały się jakby z pofałdowanych kartek papieru – były bardzo prostymi układami indywidualizowanymi przez zmienne parametry zagięć. Instalacje te wpisywały się w koncepcję formy otwartej Oskara Hansena, który określił je jako tło, oczekujące zdarzeń. Zamecznik  stosował te rozwiązania do aranżacji ekspozycji, ale także próbował ich w szkicach budynków. Choć zrealizował kilka bardzo udanych i unikalnych wystaw, nie udało mu się przenieść autorskiej zasady do większej skali. Pisał: Twórczość polega na rezygnacji. Męka tworzenia – żal nad utratą rzeczy odrzuconych.

Makieta pawilonu targowego, proj. Stanisław Zamecznik

Projekt przebudowy Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, proj. Stanisław Zamecznik

Zamecznik był z wykształcenia architektem, zajmował się grafiką, typografią, plakatem, projektami ekspozycji na targach, wystawach artystycznych, w muzeach. Twierdził, że trzeba ciągle i zawsze, codziennie, rano i wieczorem, latem, zimą, w deszcz, w młodości, na starość i kiedy indziej, chodząc, stojąc, siedząc w kawiarni, na werandzie, w szkole, w pociągu, na schodach i gdzieindziej, wbrew samemu sobie, codziennie, ciągle i zawsze wszystko zaczynać od nowa. To męczące. Strasznie.

Projekt ekspozycji, proj. Stanisław Zamecznik

Projekt wystawy scenograficznej w Moskwie, proj. Stanisław Zamecznik

Zamecznik nie krył rozczarowania polską rzeczywistością – nie tylko na poziomie decyzyjnym, ale także w starciu z codziennymi użytkownikami przestrzeni. Z drugiej strony starał się zrozumieć przywiązanie do sztampy i schematów, widząc, że powojenne społeczeństwo bardziej potrzebowało uspokojenia i stateczności, niż eksperymentalnych wariacji. Geniusze i prorocy proponują tylko obraz współczesności bardziej przybliżony do chwili obecnej i ani trochę więcej. Ale ludzie chcą żyć spokojnie wśród swoich przyzwyczajeń nabytych, czasem drogo zapłaconych. Ludzie chcą żyć wśród rzeczy już widzianych, powszechnie aprobowanych, o ustalonej (ich zdaniem) wartości. A wartości te ustalały się na drodze różnych przygód i wydarzeń, wśród różnych klimatów i różnych socjologicznych podzespołów.

Makieta pawilonu polskiego w Buenos Aires, proj. Stanisław Zamecznik 1960

Szkic architektoniczny, proj. Stanisław Zamecznik

Tymczasowy charakter jego realizacji spowodował, że zmarły w 1971 Zamecznik stał się nieco zapomniany, szczególnie w środowisku architektów, z którego się wywodził. Pozostało jednak niemało dokumentów na jego temat, które znajdują się w depozycie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Warto przypominać Zamecznika, ponieważ jego projekty do dziś są świeże i inspirujące, dzięki swej prostocie i uniwersalności.

Korzystałem m.in. z magazynu Projekt. Cytaty pochodzą z notatników Stanisława Zamecznika opublikowanych w Projekcie 1971.

Projekt Edwarda Modrzejewskiego został zrealizowany w 1984, a jego budowa trwała niemal 10 lat. Cieszył się dużym uznaniem mieszkańców i przyjezdnych, ale jak większość dworców był zaniedbywany od początku lat 90. Docelowo miało korzystać z niego 1500 pasażerów dziennie, ale dziś za sukces poczytuje się liczbę 500 osób. Przyszłość budynku jest niejasna, niby został sprzedany, ale do dziś nie sfinalizowano transakcji.

Dworzec PKS w Kielcach (1975-84), proj. Edward Modrzejewski

Dworzec PKS w Kielcach (1975-84), proj. Edward Modrzejewski

Dworzec PKS w Kielcach (1975-84), proj. Edward Modrzejewski

Ruch na dworcu PKS w Kielcach jest rozwiązany bezkolizyjnie. Projektanci wykorzystali tu naturalne ukształtowanie terenu i nie zaprojektowali typowego placu manewrowego na jednym poziomie ze stanowiskami. Autobusy jeżdżą wokół głównego budynku, a piesi dostają się do niego tunelami. Kiedyś mogli spokojnie czekać pod perforowaną kopułą, ale dzisiaj nie widać już autobusów ze środka, bo okna zabudowano pawilonami handlowymi. Trochę rekompensują to imponujące wsporniki zadaszeń peronów.

Germania Anno Zero, reż. Roberto Rossellini (1948)

Nikt nie ma mniejszego prawa, żeby czuć się ofiarami II Wojny Światowej, niż Niemcy. Do dziś wszelkie pomysły związane z upamiętnieniem niemieckich ofiar tamtego okresu  budzą uzasadnione obawy o relatywizowanie historii. Nie zważając na to, wydawnictwo Czarne właśnie opublikowało reportaż Stiga Dagermana z podróży po Niemczech w 1946. Opisano tu katastrofalną sytuację ludzi żyjących w zrównanych z ziemią miastach.  Dagerman z uwagą wysłuchał zniszczony naród, który wbrew obiegowym opiniom nie był ani nazistowskim monolitem, ani tym bardziej antyhitlerowską opozycją, nawet po upadku III Rzeszy…

Germania Anno Zero, reż. Roberto Rossellini (1948)

W latach 30. Albert Speer stworzył Die Ruinenwerttheorie, według której budynki po ewentualnym zburzeniu miały przedstawiać romantyczny krajobraz na wzór antycznych ruin. Oczywiście nie był w tym założeniu (jak i w większości innych) oryginalny. Nie wiedział jednak, że jego teoria tak szybko się zrealizuje.

Dagerman przytacza słowa malarza z Hanoweru:

Jest mnóstwo brzydkich domów, które po zbombardowaniu stały się pięknościami. Muzeum w Hanowerze wygląda całkiem nieźle jako ruina, szczególnie kiedy słońce wpada do środka przez uszkodzony dach.

Opinia taka była raczej w Niemczech odosobniona. Ludzie ginęli w ruinach w poszukiwaniu jedzenia i węgla, dzieci bawiąc się w nich. Jednak szwedzki reporter, być może nieświadomie podążając za myślą Speera, odnajduje w zbombardowanym krajobrazie wartości artystyczne:

Łagodnie potraktowane fasady, za którymi nic się nie kryje, tkwią w miejscu niczym dekoracje na scenach nigdy niepowstałych teatrów. W tym trwającym trzy lata wariancie Guerniki czy Coventry odnajdujemy wszelkie geometryczne wzory: regularne kwadraty szkolnych ścian, małe lub większe trójkąty, romby i owale zewnętrznych murów dużych kamienic czynszowych…

Albo:

Zatrzymujemy się przed  domem z wyrwaną ścianą frontową , jak w popularnych sztukach teatralnych, gdzie widz może oglądać życie toczące się na kilku planach jednocześnie.

Dwa lata po jesiennej wizycie Dagermana, powstał włoski film, ukazujący niejednoznaczność nastrojów politycznych Niemców. Scenografią walki o przetrwanie i jedzenie są tu gruzy Berlina. Poruszająca muzyka ilustruje ujęcia zwalisk cegieł, wypalonych kamienic i mieszkań w piwnicach. To niezwykła sceneria dla filmu fabularnego, składająca się z zaprojektowanych przez nazistów autentycznych ruin.

Germania Anno Zero, reż. Roberto Rossellini (1948)

Co ironiczne, w zrównanym z ziemią kraju, aby zwiedzić ocalałe ruiny średniowiecznego zamku w Heidelbergu trzeba było nawet wtedy zapłacić za bilet.

Polecam książkę: Stig Dagerman Niemiecka jesień, wyd. Czarne 2012 i film Germania Anno Zero (Niemcy rok zerowy), reż. Roberto Rossellini (1948).