Archiwum

Sztuka

W centrum Niemiec, na 334 kilometrze autostrady A7, między Kassel, Frankfurtem nad Menem i Wurzburgiem, zaplanowano wybrukowanie kilometrowego pasa drogi w obu kierunkach. Pędzący bez ograniczeń prędkości kierowcy musieliby zwolnić do 30km/h. Biały napis na niebieskim znaku autostradowym nad ich głowami przypominałby skąd ta niedogodność:   Mahnmal für die ermordeten Juden Europas (Pomnik pomordowanych Żydów europejskich).

"Nadpisanie" - pomnik zamordowanych Żydów europejskich, proj. Rudolf Hertz i Reinhard Matz, 1997.

„Nadpisanie” – pomnik zamordowanych Żydów europejskich, proj. Rudolf Hertz i Reinhard Matz, 1997.

Artyści Rudolf Hertz i Reinhard Matz stworzyli projekt Nadpisanie w 1997 r. z powodu upadku tradycyjnej sztuki upamiętniania. Wykorzystanie obiektu niemieckiej dumy narodowej – Autobahnu – to mocny, wręcz siłowy zabieg, przywracania pamięci. Z jednej strony to gest stosowny, uzasadniony tym bardziej, że to Hitler stworzył niemieckie autostrady, z drugiej oprotestowany jako działanie negatywne, niebezpieczne i denerwujące kierowców. Twórcy pomnika napisali:

Niemiecka autostrada jest symbolem techniki, swobody przemieszczania się, doskonałości i trwałości, tego, co niektórzy przypisują niemieckim cechom narodowym. Z drugiej strony kojarzy się z płynnym, zautomatyzowanym ruchem, brakiem szacunku dla innych i czystą agresją – w skrócie: mentalnością, która doprowadziła do eksterminacji Żydów.     

Źródła:

https://www.hgb-leipzig.de/mahnmal/herzmatz.html

http://www.rudolfherz.de/MAHNMAL.HTML

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

W 1959 Lech Tomaszewski przeprowadził wraz z B. Smyrskim na ASP w Warszawie badania dotyczące możliwości kształtowania przestrzeni za pomocą struktur tarczowych. Tworzywem były układy stropów i ścian poprzecznych, których zmienne konfiguracje pozwalały uzyskać zróżnicowane systemy organizacji przestrzeni jak i wynikające bezpośrednio ze struktury formy architektoniczne.

Tomaszewski próbował wykorzystać właściwości betonu i żelbetu w konstrukcji tych ścian. Zamiana cegły na beton – pisał – przy zachowaniu tego samego schematu pracy oznacza niepełne wykorzystanie fizycznych własności drugiego materiału – myślę zwłaszcza o doskonałej pracy na zginanie tarcz betonowych lub lekko zbrojonych.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Tak o badaniach prowadzonych przez Tomaszewskiego w Zakładach Artystyczno-Badawczych pisał w 1960 na łamach Projektu Jerzy Olkiewicz:

Nauka poszanowania techniki, nauka dyscypliny, nauka rzeczowości – to cel pracy Zakładów. A także umiejętność wydobycia piękna i emocji z tematu pozornie prozaicznego, zaniechanie dekoracyjności w dawnym tego słowa znaczeniu osiągnięcie efektu plastycznego przy pomocy innych środków, związanych z funkcją, strukturą i materiałem, zarzucenie powierzchowności, blichtru i efektownych łatwizn i co najważniejsze – jak najściślejszy kontakt z rzeczywistością.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Źródła: Architektura 4(257)/1969, Projekt 1960

3

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

Zlokalizowany na Sankt Georgenberg – górze pod Wiedniem, kościół Świętej Trójcy został zaprojektowany przez rzeźbiarza Fritza Wotrubę. Projekt zaczął powstawać w 1967, a realizacji, która nastąpiła 9 lat później, twórca nie dożył. Obiekt został wykonany z bloków betonowych o wadze od 2 do 140 ton, przestrzeń między którymi wypełniono szkłem. Niewielka świątynia malowniczo wznosi się nad otoczeniem, a do wejścia prowadzi wijąca się stroma ścieżka.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wortuba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wortuba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wortuba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

5

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Również w 1976 powstało liceum św. Marii w Verpilliere pod Lyonem. Obiekt projektu Georgesa Adilona sprawia wrażenie zbudowanego z żelbetowych bloków. Budynek wyraźnie kontrastuje z istniejącym kościołem, do którego przylega. W bryle podkreślono dynamikę ruchu poprzez wyeksponowanie schodów prowadzących do poszczególnych – ustawionych na sobie – brył mieszczących klasy

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

2

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Choć nagie, żelbetowe budynki klasyfikowane są jako brutalistyczne (béton brut), warto zauważyć, że rozwiązanie to było często stosowane właśnie w obiektach sakralnych. Od klasztoru La Tourette Le Corbusiera, przez bunkier św. Bernadetty w Nevers Cladua Parenta i Paula Virilio, po kościół w Longarone Giovanniego  Michelucciego – surowy beton jest metaforą szczerości, powściągliwości, stabilności…

Żyjemy nieszczęśliwi, bo wszystko jest szybkie i funkcjonalne. Carlo Mollini – autor tych słów –interesował się wyścigowymi autami, ale jednocześnie skupiał się na kontemplowaniu piękna. Był architektem, kierowcą rajdowym, narciarzem, projektantem mebli i fotografem.  Jego zdjęcia polaroidowe wykonane na przełomie lat 50. i 60. to kobiece akty. Wszystkie fotografie zrobione w sztucznym świetle, w głębokich cieniach, panie korzystają z giętkich krzeseł ze sklejki zaprojektowanych przez Mollino. Czasami nawet zwyczajnie na nich siedzą.

Carlo Mollino, Polaroids, lata 60.

Carlo Mollino, Polaroids, lata 60.

Mollino zrealizował kilka budynków – chyba najbardziej rozpoznawalnym jest stacja narciarska w regionie Lago Nero. Tradycyjne techniki budowania z drewna są tu przemieszane z konstrukcją z żelbetu, umożliwiającą wykonanie ekspresyjnych wsporników. Na tle ciepłych drewnianych powierzchni, nowoczesna struktura wydaje się jeszcze bardziej dynamiczna.

Lago Nero

Stacja narciarska Lago Nero, proj. Carlo Mollino, 1956.

lago 1956

Stacja narciarska Lago Nero, proj. Carlo Mollino, 1956.

Inny charakterystyczny budynek to Teatr Regio w Turynie, gdzie Mollino zestawił wiele, zróżnicowanych elementów przestrzennych, tworząc unikalny spektakl architektoniczny. Wielościenne stropy żelbetowe, owalne świetliki, lampy układające się w świetlną konstelację, loże wkomponowane w sklepienie widowni – bogaty wachlarz środków balansuje na granicy kiczu, ale pozwala na kontemplację głębokiej przestrzeni wnętrza budynku.

Teatro Regio, Turyn, proj. Carlo Mollino, 1973.

Teatro Regio, Turyn, proj. Carlo Mollino, 1973, fot. Deimel + Wittmar via ad-magazin.de

regio2

Teatro Regio, Turyn, proj. Carlo Mollino, 1973, fot. Deimel + Wittmar via ad-magazin.de

Fascynującym osiągnięciem Molliniego jest zaprojektowany przez niego w 1955 samochód rajdowy Bisiluro (z wł. podwójna torpeda).  Niesymetryczny wóz wziął udział w wyścigu Le Mans w tym samym roku. W kadłubie lewym mieści się silnik pojazdu, w prawym duży zbiornik paliwa i wąski kokpit kierowcy. Dwie części połączone są lekką konstrukcją stalową, gdzie znalazł się wlot powietrza.

bi1

Bisiluro (podwójna torpeda), proj. Carlo Mollino, 1955.

Auto zostało prawdopodobnie zainspirowane podobnym projektem samochodu Tarf z 1951 autorstwa Piero Taruffi lub niemiecką konstrukcją samolotu Blohm & Voss BV 141 z 1938 . Bisiluro Molliniego miał silnik o mocy  62 koni mechanicznych, ale dzięki małej wadze 450 kg mógł osiągnąć prędkość przekraczająca 200 km/h. Niestety wóz nie ukończył dwudziestoczterogodzinnego wyścigu, ponieważ został zdmuchnięty przez wyprzedzającego Jaguara typ D, który ważył niemal dwa razy więcej.

bi2

Bisiluro, proj. Carlo Mollino, 1955.

Źródła: domusweb.it; silodrome.com 

Firma Holt Hinshaw Pfau Jones (HHPJ – nie mylić z HHPA) z San Francisco istniała zaledwie 6 lat – od 1987 do 1993. Udało im się w tym czasie zrealizować kilka unikalnych obiektów, choć kontrastujących z ówczesnymi konwencjami, to wpisujących się w klimat tak awangardowych wtedy pracowni jak: Morphosis, Tschumi czy Bolles & Wilson.

PA 1989-5

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989.

PA2 (2)

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989, fot. J,P:A.

HHPJ odnieśli w Stanach szybki sukces, m.in. wygrywając w 1989 konkurs na Pomnik Astronautów w Centrum Kosmicznym im. Johna F. Kennedyego. Ogromna granitowa płyta (nazwana kosmicznym lustrem) zamocowana jest na ramieniu, które ją  przechyla i obraca – w ten sposób pomnik dosłownie podąża za słońcem. Ujęty w ramie kawałek nieba odzwierciedla wysiłek astronautów, którzy zginęli, próbując je zrozumieć.

PA 1989-6

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989.

PA 1989-3

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989.

PA1

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989, fot. J,P:A.

Obiekt zrealizowany w 1991 stał się ważnym punktem dla zwiedzających, a jego wykonanie wymagało zaangażowania najnowszych technik: specjalnie zaprojektowanego systemu komputerowego i elementów mechanicznych wyprodukowanych na zamówienie. Łożysko na którym konstrukcja się obraca, było w czasie realizacji jednym z największych na świecie.

PA 4

Leżanka ’92, proj. HHPJ, fot. SFMOMA.

Architektów z HHPJ fascynowały Hot Rody – przerabiane w garażach auta, będące domeną Amerykanów, w odróżnieniu od Europejczyków, którzy raczej snobują się na fury fabryczne. Używając podobnych metod zaprojektowali do swojego biura stół konferencyjny na podnośniku nożycowym czy należącą dziś do kolekcji San Francisco MOMA, leżankę Le Corbusiera na mechanizmie elektrycznym umożliwiającym jej regulację bez wstawania.

PA 1989-2a

Stół konferencyjny, proj. HHPJ 1989.

Dla firmy reklamowej Altman & Manley HHPJ zaprojektowali wnętrze biurowe z odsłoniętymi instalacjami i konstrukcją. Tu zastosowali np. segmentową bramę garażową, która oddziela salkę konferencyjną. Dzięki takiemu rozwiązaniu można regulować dostęp światła, otwartość przestrzeni, a płaszczyzna bramy może służyć jako przesuwny panel ekspozycyjny…

PA 1989-2

Biuro agencji reklamowej, proj. HHPJ 1989.

HHPJ byli też autorami budynku elektrowni w Los Angeles, gdzie wyeksponowali części techniczne budynku, jednocześnie wykorzystując poprzechylane ekrany jako ściany – niby ruchome panele elewacyjne, sugerujące że cały budynek jest infrastrukturą udającą architekturę. Niemniej jest to już bardziej zabawa formalna w stylu hi-techu, niż autentyczne wykorzystanie techniki.

Zabawny jest projekt wieży ratowniczej na plaży w Los Angeles. Dwa leżaki i parasol ratowników stoją na górce z piasku, skąd rozpościera się widok na otoczenie. Wystarczy jednak obejść górkę, aby odkryć, że za nią stoi spychacz – podtrzymujący sypki piach. Do spychacza przyczepione są deska surfingowa i łódka.

PA 1

Komiks zamiast opisu projektu wieży ratowniczej (fragment), proj. Wes Jones.

PA2

Wieża ratownicza w Kalifornii, proj. Wes Jones, fot. J,P:A.

PA 3

Wieża ratownicza w Kalifornii, proj. Wes Jones, fot. J,P:A.

Dziś spadkobiercą charakterystycznego podejścia firmy jest Wes Jones (Jones, Partners: Architecture), który wykorzystuje elementy infrastruktury czy materiały przemysłowe do konstruowania architektury – pełno tu wyeksponowanych belek stalowych, blach trapezowych, instalacji i oznaczeń industrialnych.

Tekst: Aleksandra Czupkiewicz

Czasem małe murale, wyryte na ścianach pejzaże – czułe i lekko naiwne: zachód słońca, morze. Banalne sceny umiejscowione tu na zawsze, świadczą o oryginalności tego miejsca.

6a

Place des Balances

Położone 30 km na południe od Paryża (Grigny) osiedle socjalne La Grande Borne jest jedną z ostatnich prób w architekturze, której wspólnym celem było tworzenie / konstruowanie dla ogromnej liczby osób, których sytuacja społeczna, mówiąc poprzez eufemizm, nie jest uprzywilejowana. Wielka granica to obszar aż 90 hektarów, podzielony na 7 dzielnic (Le Méridien, Le Labyrinthe, La Peupleraie, Les Radars, Les Tirois (Les Enclos), La Ville-Haute, La Ville-Basse) i 27 sektorów, z których każdy obejmuje ok. 150 lokali mieszkalnych. Osiedle zaprojektowano docelowo dla 15 tys. mieszkańców. Według badań z roku 2009 liczba ta została już przekroczona. Osiedle miało stać się remedium na likwidację paryskich slumsów i stało się miejscem relokacji mieszkańców XIII dzielnicy Paryża.

24

Le Labirynthe, L’école de L’Autruche, dziedziniec szkolny

Architekt Emile Aillaud staje przed trudnym zadaniem, ponieważ La Grande Borne nigdy nie będzie ani kolejną z dzielnic Grigny, ani autonomicznym miastem – zawsze pozostanie tylko wytworem konieczności rozwiązania problemów administracyjnych. Aillaud staje się więc kimś w rodzaju demi-demiurga. – jak zaprogramować tak ogromny obszar ‘możliwy do zamieszkania’, przy jednoczesnym braku wpływu na jego organizację wewnętrzną: typ handlu, jego umiejscowienie, łączniki etc.? La Grande Borne jest dziełem kompleksowym, które trudno byłoby rozpatrzeć skupiając się tylko i wyłącznie na jednym z jego aspektów. Jest to nie tylko wyzwanie społeczne, objętościowe, administracyjne, ale także, a może przede wszystkim urbanistyczne.

Obszar, na którym powstało osiedle to teren o kształcie trójkątnym ograniczony od zachodu drogą krajową RN 445,  od południa DR 310 (Aleja Emile’a Aillaud) i od północnego-wschodu ulicą Grande Borne, która przebiega wzdłuż autostrady na całej swojej długości. Teren prawie w całości zamknięty dla ruchu samochodowego. Parkingi zlokalizowane są na obrzeżach osiedla. Na każde 5 samochodów przypadają 2 drzewa, a najdłuższy dystans jaki musi pokonać mieszkaniec osiedla z samochodu do swojego mieszkania wynosi 150 metrów.

21

Les Enclos, La Place de l’Équinoxe – pejzaż Lucio Fanti

Centrum osiedla to olbrzymia zielona przestrzeń o powierzchni około 30 hektarów, która płynnie rozlewa się do wnętrz 7 dzielnic. Na wschodzie największa z dzielnic: Le Labirynthe. Meandrując pomiędzy podobnymi sobie budynkami o tym samym promieniu zakrzywienia natrafimy tu na przestrzenie dedykowane zdarzeniom plastycznym. Raz będzie to Astrolabium otoczone budynkami, które  rozświetlają się, skąpane w słońcu, po to by na powrót pogrążyć się w cieniu; innym razem będzie  to zwykły-niezwykły Menisk, który ‘nie służy do niczego’ – jest tylko podłożem dla dzieła przypadku.

6b

Place des Balances

Od północy dzielnica: Le Méridien. Barokowe miasteczko, którego monumentalna forma zostaje złagodzona przez lekką ondulację elewacji. Posadzkę prawie w całości pokrywają betonowe płyty sześcienne. Pokryte trawą są jedynie rozciągające się pomiędzy fasadami przestrzenie, znajdujące się na osi całego założenia.

8

Le Méridien

Na południowym-zachodzie 11 budynków najmniejszej dzielnicy Les Radars rozrzucono , jakby przypadkowo, na rozległej, płaskiej łące. Uwagę przykuwają kontrastujące ze sobą objętości budynków oraz ich agresywna estetyka.

9

Les Radars

La Peupleraie sąsiadujące z Les Radars to regularny, schodkowy układ 3 kondygnacyjnych domów, które znikają, to znów wynurzają się tworząc kolejne, coraz to nowe widoki i plany. Na terenie całej dzielnicy równomiernie zasadzono topole. 

10

Widok na La Peupleraie wychodząc z Les Radars

W sercu La Grande Borne kolejna dzielnica – Les Enclos (Les Tiroirs). Niskie domki tworzące dwukondygnacyjne kompozycje złożone z 6 lub 8 bloków, na które przypada od 10 do 15 dzieci i 1 lub 3 drzewa. To najbardziej prywatna i cicha dzielnica.

11

Les Enclos, widok z części centralnej

Poświecona handlowi dzielnica La Ville-Haute jest z kolei najbardziej żywą i energiczną częścią osiedla. Parterowe lokale w 5 kondygnacyjnych budynkach przeznaczone są na rozwój handlu. Pozostałe 4 kondygnacje lokali mieszkaniowych zapewniają ciągły gwar temu miejscu. Serie placów o różnych różnorodnych orientacjach i proporcjach łączą się ze sobą wąskimi przejściami. Każdy plac zachowuje swoją własną stylistykę: wyróżnia się kolorystyką i architekturą. Otwierając okna czuć tutaj rumor, jakby na jednym z placów właśnie odbywał się teatralny spektakl. Oddzielenie funkcji handlu od funkcji mieszkalnej jest jedną z bolączek współczesnych osiedli.

14

La Ville-Haute, Pasaż handlowy, w oddali Place aux Quinonces

La Ville Basse. 200 parterowych domków, z których każdy posiada patio zostało tutaj zaprogramowanych w ciasnej siatce urbanistycznej. Również tutaj samochód nie ma wstępu. Piesza komunikacja odbywa się tu dzięki wąskim alejkom przecinanym niekiedy placami, a niekiedy kończącymi się impasem. Całość przypomina rodzaj mieszkania z mnóstwem korytarzy i pokoi. Każdy plac w tej dzielnicy zaskakuje jakimś zdarzeniem jak choćby przeskalowane, leżące na ziemi owoce: gruszki, ananasy jabłka.

15

Les Trois Enclos

‘Urbanistyka Emile’a Aillaud to urbanistyka symboliczna lub też oniryczna. Zawiera się gdzieś pomiędzy filozofią z czasów Przed-Sokratejskich, a dziełami Edgara Poe’.  Zakodowana urbanistyka, której rozszyfrowanie nigdy nie będzie do końca możliwe? ‘La Grande Borne’ praktycznie pozbawione jest dróg. Czy duża ilość nieprzypadkowo usytuowanych placów staję się rekompensatą? Każda dzielnica ma inny charakter, jednak lepiej lub gorzej współgrają one ze sobą – również dzięki wprowadzonym dodatkowo funkcjom takim jak szkoły, żłóbki etc. Skala osiedla może być dla jednych przytłaczająca, dla innych fascynująca, z uwagi na ciągle to nowe obszary do odkrywania. Ogromny kontrast pomiędzy przestrzeniami wspólnymi, a prywatnymi z jednej strony pozbawia intymności, depersonalizuje przestrzeń, z drugiej utożsamia większe społeczności z konkretnymi obszarami, traktując je jako własne dla konkretnej grupy ludzi.

17

Les Enclos, świetlica w domu z patio

Od początku tworzenia planu masowego przy projekcie pracował oprócz architektów również, szereg artystów. Głównym kolorystą był Fabio Rieti. Dwa olbrzymie i przeskalowane gołębie są dziełem Francois Lalanne, a opisany wyżej pejzaż należy do Lucio Fanti. W mozaikach ukryte są twarze Edgara Poe, Rimbaud i Franza Kafki.

23a

Rimbaud w moziace Fabio Rieti

Osiedle odwołuje się w swojej strukturze do miasta idealnych. Ociera się też o miasta ogrody.  Rozwiązanie tego osiedla jest zarówno odpowiedzią na wiele pytań jak i przykładem, który przy dokładnej analizie pozwala na rozważenie ciągle nowych zagadnień. Jak mieszkać w ‘La Grande Borne’? Meandrując wciąż pomiędzy ścianami budynków, a rozległymi pustymi przestrzeniami, kontemplując przechadzając się etc. Osiedle dedykowane jest w szczególności najmłodszym, których losy nie są jeszcze zaprogramowane.

Źródło: Gerald Gassiot-Talabot, La Grande Borne, a Grigny, ville d’Emile Aillaud, Librairie Hachette 1972. Fotografie: Eustachy Kossakowski.

Pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Monika Piotrowicz w 1969 (1970?) roku obroniła dyplom na krakowskiej ASP z projektem polskiego pawilonu na Expo. Obiekt został rozwiązany na rampie prowadzącej przez przestrzenie o różnych kształtach i gabarytach. Jak pisała autorka: Zbudowałam drogę zwiedzającego w formie wstęgi z jednym wejściem i jednym wyjściem. Poszerzanie lub zwężanie tego korytarzowo-labiryntowego układu tworzy rzut pawilonu. Są to operony podwieszone do trzech potężnych pylonów i oplatające się dookoła nich.

Schemat planu – pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

img213

Przekrój – pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Był to pierwszy projekt wyróżniony przez SARP wykonany poza wydziałem architektury. Inspiracja zaczerpnięta z budowy DNA pozwoliła autorce wygenerować płynną przestrzeń o zmiennych parametrach. Elementy ekspozycji wynikały z kształtu powierzchni i eksponaty przenikały się z architekturą. Bardzo podobne chwyty możemy znaleźć we współczesnej architekturze pawilonów, które wciąż po 40 latach od obrony Moniki Piotrowicz postrzegane są jako nowatorskie.

G5

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Źródło: Magazyn Projekt 1970.

W piątą rocznicę rewolucji 1917 Arseny Avraamov zagrał koncert na dwie baterie artylerii, pułk piechoty, kilka hydroplanów, 25 parowozów, około 20 syren fabrycznych i na rogi mgłowe całej floty kaspijskiej. Dyrygował ze specjalnie zbudowanej wieży za pomocą chorągwi. Wszystko na nutę Międzynarodówki i Marsylianki. Avraamov nie chciał publiczności, bo cały proletariat miał być zaangażowany w granie, według zasady, że muzyka ma największą moc organizacji społecznej.

Pięć lat przed upadkiem komunizmu węgierski architekt Gabor Bachman także użył muzyki industrialnej – tym razem do opisania upadku systemu. W przeciwieństwie do Avraamova nie ma tu chóru, ale raczej emocje wyrażane pojedynczo, tworzące kakofonię muzyczną i przestrzenną. O ile Avraamov miał przyzwolenie władz na swój koncert, o tyle Bachman pracował nielegalnie, w opuszczonej fabryce i klubie swojego projektu zamkniętym i zniszczonym przez partię w 1986. Tłem jego happeningów są przetworzone w duchu dekonstruktywistycznym formy radzieckiej porewolucyjnej awangardy.

W tym kontekście trochę bardziej błaho brzmią utwory grupy Einsturzende Neubauten z Berlina Zachodniego, które także utrzymane są w duchu niezgody i destrukcji.

Germania Anno Zero, reż. Roberto Rossellini (1948)

Nikt nie ma mniejszego prawa, żeby czuć się ofiarami II Wojny Światowej, niż Niemcy. Do dziś wszelkie pomysły związane z upamiętnieniem niemieckich ofiar tamtego okresu  budzą uzasadnione obawy o relatywizowanie historii. Nie zważając na to, wydawnictwo Czarne właśnie opublikowało reportaż Stiga Dagermana z podróży po Niemczech w 1946. Opisano tu katastrofalną sytuację ludzi żyjących w zrównanych z ziemią miastach.  Dagerman z uwagą wysłuchał zniszczony naród, który wbrew obiegowym opiniom nie był ani nazistowskim monolitem, ani tym bardziej antyhitlerowską opozycją, nawet po upadku III Rzeszy…

Germania Anno Zero, reż. Roberto Rossellini (1948)

W latach 30. Albert Speer stworzył Die Ruinenwerttheorie, według której budynki po ewentualnym zburzeniu miały przedstawiać romantyczny krajobraz na wzór antycznych ruin. Oczywiście nie był w tym założeniu (jak i w większości innych) oryginalny. Nie wiedział jednak, że jego teoria tak szybko się zrealizuje.

Dagerman przytacza słowa malarza z Hanoweru:

Jest mnóstwo brzydkich domów, które po zbombardowaniu stały się pięknościami. Muzeum w Hanowerze wygląda całkiem nieźle jako ruina, szczególnie kiedy słońce wpada do środka przez uszkodzony dach.

Opinia taka była raczej w Niemczech odosobniona. Ludzie ginęli w ruinach w poszukiwaniu jedzenia i węgla, dzieci bawiąc się w nich. Jednak szwedzki reporter, być może nieświadomie podążając za myślą Speera, odnajduje w zbombardowanym krajobrazie wartości artystyczne:

Łagodnie potraktowane fasady, za którymi nic się nie kryje, tkwią w miejscu niczym dekoracje na scenach nigdy niepowstałych teatrów. W tym trwającym trzy lata wariancie Guerniki czy Coventry odnajdujemy wszelkie geometryczne wzory: regularne kwadraty szkolnych ścian, małe lub większe trójkąty, romby i owale zewnętrznych murów dużych kamienic czynszowych…

Albo:

Zatrzymujemy się przed  domem z wyrwaną ścianą frontową , jak w popularnych sztukach teatralnych, gdzie widz może oglądać życie toczące się na kilku planach jednocześnie.

Dwa lata po jesiennej wizycie Dagermana, powstał włoski film, ukazujący niejednoznaczność nastrojów politycznych Niemców. Scenografią walki o przetrwanie i jedzenie są tu gruzy Berlina. Poruszająca muzyka ilustruje ujęcia zwalisk cegieł, wypalonych kamienic i mieszkań w piwnicach. To niezwykła sceneria dla filmu fabularnego, składająca się z zaprojektowanych przez nazistów autentycznych ruin.

Germania Anno Zero, reż. Roberto Rossellini (1948)

Co ironiczne, w zrównanym z ziemią kraju, aby zwiedzić ocalałe ruiny średniowiecznego zamku w Heidelbergu trzeba było nawet wtedy zapłacić za bilet.

Polecam książkę: Stig Dagerman Niemiecka jesień, wyd. Czarne 2012 i film Germania Anno Zero (Niemcy rok zerowy), reż. Roberto Rossellini (1948).

Końcówka - pierwsze przedstawienie w Royal Court Theater (1957) - w tle betonowa ściana

– Otwórz okno. – Po co? – Chcę usłyszeć morze. – Nie usłyszysz. – Nawet jak otworzysz okno? – Nawet. –To nie ma sensu otwierać? – Nie ma. – To otwórz!

Końcówka Samuela Becketta toczy się w jednym niewielkim pomieszczeniu. Opis z didaskaliów: Surowe wnętrze. Szare światło. Na lewo i prawo, z tyłu, wysoko dwa małe okna, zasunięte zasłony. Z przodu po prawej drzwi… Mówi się, że to wnętrze głowy, a okna to stare, przymknięte oczy, które niewiele widzą:

– A słońce? – Zero. – Powinno zachodzić. Popatrz jeszcze raz. – Poszło do diabła. – To jest już noc? – Nie. – To co jest? – Szarość!

Surowe pomieszczenie Becketta stało się powodem wielu intrygujących interpretacji. W pierwszym przedstawieniu wnętrze jest po prostu szare, ale w kolejnych adaptacjach małe otwory stają się okienkami piwnicznymi (Krystian Lupa), oknami zabitymi deskami (Markus Stern), a nawet całe pomieszczenie okazuje się po prostu klatką (Andre Gregory). Jedna scenografia przygniata bardziej od drugiej, w imię zasady, że nic nie bawi bardziej niż cudze nieszczęście.

Końcówka (reż. Krystian Lupa) 2010

Koncówka (reż. Conor McPherson) film

Końcówka (reż. Andre Gregory) 1973

Końcówka (reż. Markus Stern) 2009

Mimo zabiegów scenograficznych zasada przestrzenna jednak się tu nie zmienia. Być może dizajn nadaje specyficzny odcień poszczególnym adaptacjom, ale małe okno powyżej wzroku człowieka, zawsze nim zostanie. Nawet jak będzie ładne, albo jeszcze brzydsze.

Gregor Schneider przebudował wnętrze domu swoich rodziców w Mönchengladbach-Rheydt. Nie adaptował go jednak dla potrzeb swojej rodziny, ani nie dodał nowych funkcji. W obrębie ścian zewnętrznych utworzył tajemnicze przejścia i ukryte pomieszczenia. Wnętrze nie przypomina jednak placu dziecięcych zabaw w chowanego, ale raczej koszmary senne, zalewające człowieka zimnym potem.

W oryginalnych pokojach zostały wstawione dodatkowe pomieszczenia na zasadzie pudełka w pudełku. Za nowymi ścianami powstały szczeliny głębokości około 30 cm, które zieją ciemną pustką np. zza szafek kuchennych. Można się w nie wcisnąć i przejść do tunelu, który prowadzi do innych ukrytych, klaustrofobicznych przejść. Okna w domu zostały zaciemnione, a światło i wiatr poruszający firanki są sztuczne. Pokój gościnny został wyposażony w grube stalowe drzwi i także nie ma okien.

Haus u r - Gregor Schneider (pokój w pokoju, sztuczne okno)

Haus u r - Gregor Schneider (wentylator w szczelinie za oknem)

Interwencję Schneidera można rozumieć jako akt masochizmu. Tunele są ciasne i ciemne. Pokoje i okna tylko pozorne. Dom z dzieciństwa artysty stał się hermetyczny i zły. Ciemne zaułki czyhają tu za każdym rogiem. Z drugiej strony, działanie to uświadamia nam jak wiele emocji może nieść architektura, której rozumienie często sprowadzamy do funkcjonalnych banałów.

Haus u r - Gregor Schneider (podniesiona podłoga pokoju w pokoju)

Haus u r - Gregor Schneider (jedno z ukrytych przejść)

W filmie Wima Wendersa pt. Pina przestrzeń odgrywa ważną rolę. Nie chodzi jednak o pojawiające się tu budynki zaprojektowane przez SANAA i OMA, ani o podwieszoną kolejkę w Wuppertalu. Na scenie, w oryginalnym kontekście przedstawień Piny Bausch, elementy przestrzenne z reguły nie służą dekoracji, ani jedynie scenografii. Natomiast w ujęciu Wendersa tancerze występują na niezwiązanym bezpośrednio i fizycznie z choreografią po prostu ładnym tle. Być może jest to zabieg celowy, niemniej z punktu widzenia architektonicznego i w kontekście poprzedniego wpisu Ukryta moc architektury, to pomysły Bausch są dużo bardziej intrygujące niż ciekawe ujęcia filmowe.

Cafe Muller - Pina Bausch (1978)

Bausch wciągała elementy przestrzenne w akcję przedstawienia. Na przykład w sztuce Cafe Muller krzesła stały się takim samym elementem choreografii jak tancerze, którzy je rozrzucają, przechodzą pod nimi, budują z nich. Więcej, poprzez sztywne ruchy niektóre postacie stają się rodzajem żywych mebli dla swoich partnerów. W Vollmond konkretne układy stymuluje woda utrzymująca się na scenie, najpierw rozdeptywana przez aktorów, później lejąca się jak deszcz. Jeśli na scenie Piny pojawia się miękka ściana to wiadomo, że zaraz ktoś się od niej odbije, jeśli pojawia się kurtyna, to zaraz będzie poruszona, zadarta, zwinięta. Żaden z elementów nie jest obojętny na akcję, inaczej niż współczesna architektura w ujęciu Wendersa.

Kiedy Stanley Tigerman projektował rzuty o kształtach fallicznych, kiedy elewacje Toyokazu Watanabe przybierały formę piersi, kiedy bracia Krier zachwycali się ponadczasowością budynków Stalina i Hitlera, kiedy Charles Jencks rozkoszował się rozwikływaniem kodów zaklętych w kafelkach z terakoty, właśnie wtedy Bernard Tschumi zaczął pisać o prawdziwym doświadczaniu przestrzeni. Nie obchodziło go budowanie części ciała z betonu, nie mówił o pozornej satysfakcji intelektualnej z czytania architektury, ani o obojętnych klasycznych porządkach. Mówił o zbrodni i zmysłowości.

W ten sposób Tschumi próbował odwrócić uwagę od obowiązujących dogmatów, skupiających architektów na gloryfikacji formy, dekoracji i semantyki. Zaczął mówić o prawdziwym przeżywaniu przestrzeni, jej wzajemnej zależności od akcji. W 1978 opublikował tekst pt. Architektura i jej zdwojenie, gdzie na wybranych przykładach przeanalizował związki architektury i sztuki współczesnej – tej, która zupełnie nie obchodziła ani architektów, ani historyków architektury jemu współczesnych.

Drzwi, Rue Larrey Nr 11, Paryż – Marcel Duchamp 1927.

To kuszące – jak napisał – zajmować się dziurami w historii architektury, tymi zacienionymi miejscami, gdzie idee zostały zasłonięte przez zbudowaną rzeczywistość. W miejscach tych Tschumi znajduje opozycję do pięknych obrazków, tak zajmujących Gravesa, Kriera czy Tigermana. Postrzeganie wzrokowe nie interesowało ani Duchampa, ani Artauda, ani Kieslera. Wyrażali się pogardliwie o wizualizacjach, którymi przeważnie zajmowali się artyści i architekci. Oni chcieli związku przestrzeni i akcji, fizycznego zaangażowania użytkownika (odbiorcy) w architekturę.

Tschumi przytacza następujące przykłady:

– Artaud w swoim Teatrze Okrutności brutalizował przedstawienie, atakując widza intensywnym oświetleniem i hałasem, w ten sposób bardziej na niego oddziałując.

– Kiesler (autor Niekończącego się domu) zaprojektował Niekończący się teatr w Wiedniu, który miał być nieskończoną sceną, gdzie rampy przecinają się na różnych poziomach, a aktorzy niemal dotykają sufitu… Tu nie miało być scenografii tylko cały teatr miał się poruszać i grać (por. wpis Na podestach).

– Duchamp w 1927 zrealizował Drzwi, które nie są płaskim obiektem do oglądania, ale mogą powodować niejednoznaczne, nieprzewidziane sytuacje w przestrzeni. To chyba najbardziej wyrazisty przykład, jakim posługuje się Tschumi. Drzwi nie są elementem stricte funkcjonalnym, ale potencjalnie mogą wywoływać akcję.

Chodziło o napięcie między ideą, obiektem i osobą. Bo – jak pisał Tschumi – Ubu w stodole jest inny niż Ubu w teatrze barokowym, morderstwo w parku jest czymś innym niż morderstwo w katedrze… Jakkolwiek to zabrzmi, architekt mówił więc o wyzwoleniu architektonicznej mocy, która zwykle sprowadzana jest zaledwie do programowania funkcjonalistycznego.

Tschumi rozwinął swoje idee w badaniu The Manhattan Transcripts i kilku późniejszych projektach, o czym wspomniałem we wpisie Kolizja.

Źródło: Bernard Tschumi, Architecture and its Double, 1978.

Maurice Maggi jest artystą ulicy. Prowadzi nielegalne działania w przestrzeni swojego miasta. Fascynuje go siła natury – jak rośliny są w stanie przebić asfalt, jak pojawiają się w niespodziewanych miejscach, bez względu na to czy są delikatnymi kwiatami czy twardymi chwastami. Zauważył, że jest do nich podobny – zawsze w mniejszości, wywrotowy, walczący z systemem. Mówi o sobie, że jest leworęcznym, rudym dyslektykiem o skłonnościach biseksualnych. To nigdy nie sprzyjało jego poczuciu wspólnoty ze społeczeństwem.

Street Art - Maurice Maggi

W 1984 Maggi zaczął sadzić rośliny, na początku malwy na niezagospodarowanych skwerach, terenach przydrożnych, nieużytkach. Wtedy w Zurychu było to zabronione. Później zaczął wybierać nasiona rzadkich roślin, które po wyrośnięciu podlegają ochronie. Nazywa swoje działania kwiatowym graffiti (Blumengraffiti) albo partyzanckim ogrodnictwem (Guerilla Gardening). Mieszkańcy miasta przyklaskują jego pomysłom. Maggi czasami wybiera tereny przeznaczone pod nowe inwestycje, aby je zablokować. Podobno mu się to udaje. Jego marzeniem jest stworzyć ciągłe pasy zieleni, prowadzące przez cały Zurych.

Maggi nielegalnie sadzi rośliny w nowym parku

Temat nadmiernej organizacji i sterylizacji przestrzeni publicznej podjął także niedawno nasz redakcyjny kolega Mikołaj Smoleński w swoim projekcie Chwastnik. Więcej o instalacji tutaj.

Wyjątkowość projektów teatralnych Jerzego Gurawskiego polega na zatarciu granicy między sceną a widownią. Dzięki odpowiedniemu układowi wnętrza teatru widz mógł stać się współaktorem, który miał zostać poddany dodatkowym wrażeniom poprzez konkretny ruch na całej przestrzeni teatralnej. Ideałem dla Gurawskiego byłby stały ruch form – gdyby architektura teatru poruszała się jak aktorzy, a nie byłaby tylko tłem dla wydarzeń scenicznych.

Kordian – rysunek Jerzego Gurawskiego (1962)

Jerzy Gurawski jest uznanym architektem, pracującym w Poznaniu. W latach sześćdziesiątych ściśle współpracował we Wrocławiu z Jerzym Grotowskim w jego słynnym Teatrze Laboratorium. Grotowski dążył do pozbycia się z teatru zbędnych elementów (dekoracja, kostiumy, muzyka) na rzecz przybliżenia relacji widz-aktor. Sformułował określenie teatru ubogiego. Zdołał wyrzucić niemal wszystko, pozostali ludzie i architektura.

Szkice Jerzego Gurawskiego (lata 60.)

Rysunek do Dziadów Grotowskiego, http://www.grotowski.net

Gurawski nie operował scenografią, ale minimum potrzebnym do organizacji zdarzenia, jakim jest przedstawienie teatralne. Ze sceny Grotowskiego zniknęły infantylne dekoracje z malowanego kartonu. Pojawiły się podesty ustawione na różnych poziomach, krzesła, oszczędne rekwizyty. Niestety między szkicami Gurawskiego, a rzeczywistością była ogromna różnica, która wynikała z niskich budżetów i prowizorycznych realizacji. Niezależnie od ostatecznego efektu w projektach tych widać niezwykły potencjał architektoniczny, który wykracza poza teatr i może stanowić inspirację dla zdarzeń w rzeczywistości, co widać w dzisiaj realizowanych projektach (np. przez Sou Fujimoto).

Zdjęcie z próby Akropolis http://www.grotowski.net

Dziękuję Stanisławowi Lose za informacje o Teatrze Laboratorium. Więcej o podestach w Magazynie Projekt.

Tekst: Mikołaj Smoleński

Analizując zjawisko zacierania się dnia i nocy warto odnieść się do filmu  „Truman Show”, w którym Christof – demiurg medialnego spektaklu decyduje o wschodach i zachodach sztucznego słońca i księżyca. Można założyć że manipulując timingiem niczym szklarniowy hodowca mógłby on teoretycznie zupełnie odwrócić cykl dobowy. Warto wiedzieć, że idea sztucznych słońc i księżyców już bardzo dawno temu wyszła poza ramy fikcji.

Sztuczny krajobraz w Truman Show – reż. Peter Weir

Ciekawostką jest, że już historycznie pierwsze w świecie oświetlenie publiczne pod postacią lamp ze świecami zwieszonych na sznurach rozpiętych między fasadami domów, okreslano mianem „prawdziwych małych słońc” Miało to miejsce w 1667r – pięc lat po wydaniu przez Ludwika XIV edyktu „Jasność, Bezpieczeństwo, Czystość”. Można się jednak tylko domyslać na ile określenie to odnosiło się do postaci „Króla Słońce”, a na ile do rzeczywistych skojarzeń.

Pierwsze oświetlenie publiczne XVII w.

Współczesnym przykładem sztucznego słońca jest instalacja Olafura Eliassona „Double Sunset” z 1999r., zapomniana nieco za sprawą cztery lata późniejszej ekspozycji z Tate Modern (której kuglarska natura  zawsze mi się kojarzy  z uwspółcześnioną wersją „Czarnoksiężnika z krainy Oz”). W tym samym roku co „Double Sunset” zrealizowano podobny projekt autorstwa  Motoko Ishii : „Księżycowe oświetlenie dla wsi Shirakawa”. Sztuczne księżyce  pojawiają się także  w wersji komercyjnej w postaci świetlnych, wypełnionych helem balonów. Służą one jako iluminacja uświetniająca imprezy plenerowe, oświetlenie pól golfowych lub sztuczne światło dla planów filmowych.

Podwójny zachód – Olafur Eliasson

Oświetlenie księżycowe wsi Shirakawa – Motoko Ishii

Najbardziej spektakularna realizacja pochodzi jednak z końca XIXw ze Stanów Zjednoczonych. Amerykanie w przeciwieństwie do Europejczyków montujących źródła światła na niskich słupach, stworzyli koncepcję iluminacji miast przy pomocy siatki 90metrowych wież – „Moonlight towers” – z zamontowanym zespołem lamp łukowych. Najpełniej koncepcja ta zrealizowana została w latach ’80  w Detroit gdzie zbudowano 122 wieże o wysokości od 33 do 60m pokrywających swoim zasięgiem 21mile kw. (~50km kw.). Idea jaka przyświecała konstruktorom systemu było równomierna dystrybucja światła na obszarze objętym inwestycją. Wydany przez miasto praktyczny podręcznik „Oświetlenie municypalne” prześcigał się w autopromocji:

The press of the country has uniformly conceded Detroit to be the best-lighted city in the world. All its streets, yards, backyards and grounds are illuminated as effectually as by the full moon at the zenith. The blending of light from the mass of towers serves to prevent dense shadows.

Moonlight Tower w Detroit – XIX w.

Moonlight Tower w Detroit – XIX w.

Moonlight Tower w Detroit – XIX w.

Entuzjastyczne, czy czasem wręcz ekstatyczne recenzje ustąpiły jednak po pewnym czasie pola głosom krytycznym. Owo „zapobieganie gęstym cieniom” okazało się nieskuteczne i w konsekwencji jak zwykle to bywa z utopiami rzeczy przybrały zupełnie inny obrót. Same struktury wydawały się autorytarne i bezlitosne, zaś oświetlenie wśród zwartej zabudowy przyczyniało się do pogłębiania w uliczkach i zaułkach mroku który w kontraście ze światłem stawał się jeszcze bardziej nieprzenikniony i niepokojący niż uprzedni półmrok.  Sytuację pogarszało to, i z roku na rok zabudowa miast stawała się coraz wyższa i gęstsza. W roku 1910 struktury więc rozebrano i powrócono do tradycyjnych latarni ulicznych.

Kolumny w kształcie ludzi były stosowane już w antyku. Aż do początku XX w. kanoniczne wyobrażenia nagich kobiet i mężczyzn bezpruderyjnie wspierały nadproża, balkony i wykusze. W modernistycznej architekturze całkowicie zanikły nawiązania do natury. Wyjątkiem jest parking Konstantina Melnikova dla Paryża, który podnosi nagi atleta. Poczynając od reklam na budynkach, figury ludzi spłaszczyły się do murali i zdjęć. Co więcej, stały się bardziej pruderyjne.

Ateny

Most – garaż w Paryżu – Konstantin Melnikov 1925

Częściowo pałeczkę przejęli artyści. Jednak nie używali wyobrażeń, a raczej własnych ciał. Jednym z najbardziej znanych jest performance Mariny Abramović. Stanęła z partnerem w przejściu tak, aby goście musieli przeciskać się między ich nagimi ciałami. Pomijając, różne wątki, które porusza ta akcja – artyści stali się elementem architektonicznym, framugą drzwi.

Imponderabilia – Abramović/Ulay 1977

W otwór drzwiowy wpisał się też Sherman Fleming alias RodForce. Drewniane krawędziaki zostały docięte tak, aby pasowały między ciało artysty a futrynę. W ten sposób – jakby współczesna, czarnoskóra wersja człowieka witruwiańskiego – Fleming wytrwał 35 minut. Potem odszedł i drewno się posypało.

Coś podobnego do życia – RodForce 1979

Zwykłą deskę wykorzystał Charles Ray, poszukując relacji strukturalnej pomiędzy ciałem a belką. Praca wydaje się być komentarzem do antycznych posągów, odczarowaniem wyidealizowanych postaci wpisanych w konstrukcję. Bo dziś trudno wyobrazić sobie nagą kobietę we współczesnym kanonie piękna (jeśli taki istnieje) wspierającą balkon w bloku.

Belka i i II – Charles Ray 1973

Dziś Mikołajki więc o prezentach, a właściwie o pakowaniu. Najbardziej znane opakowania budynków wykonywali Christo i Jeanne-Claude w latach 60. XX w. Oblekali płótnem nie tylko różne elementy architektury, ale też krajobraz  czy pomniki. W 1920 Man Ray zapakował swoją maszynę do szycia w wojskowy koc i owinął całość sznurkiem – tak tworząc jedną z pierwszych surrealistycznych rzeźb. Dziś np. artyści spod szyldu Penique Productions pakują wnętrza w niebieską folię, uzyskując podobne efekty. Z mniej wyszukanych pobudek pewien sprzedawca nieruchomości z Nowego Jorku opakował nowo zbudowany dom w celofan. Było to w roku 1937 i wywołało pożądany efekt marketingowy.

The enigma of Isidore Ducasse – Man Ray 1920

El Claustro – Penique Productions 2011

Dom zapakowany w celofan – William Levitt (sprzedawca nieruchomości) 1937

Różnicę między dobrą a złą architekturą obrazuje zestawienie Strusia Pędziwiatra i Myszki Miki. Pomysły w pierwszej kreskówce są proste, konsekwentne i wykorzystane do cna w różnych opcjach. U Disneya mamy więcej ozdobników, dodatków i nieuzasadnionych zwrotów, przeplatanych zgranymi rozśmieszaczami w stylu zabawnego chodu albo przewrotki. Chuck Jones operuje błyskotliwymi następstwami, a zakres środków jest niewspółmiernie mały do uzyskanej satysfakcji ze sponiewierania kojota.

 

 

W kontraście do dzisiejszego stanu kultury popularnej we Włoszech, kino w latach 50. było zjawiskiem społecznym. Film Giuseppe Torantore Cinema Paradiso jest sentymentalnym powrotem do czasu, kiedy na placach miejskich nie było samochodów, tylko spotykali się ludzie. Kino przyciągało wszystkich. Poniżej dwa zdarzenia urbanistyczne.

Film wyświetlony na ścianie budynku

Widzowie bez biletów stoją na łodziach

Na aspekty przestrzenne w filmie i filmowe aspekty przestrzeni, zwrócił uwagę w 1978 r. Bernard Tschumi w pracy pt. The Manhattan Transcripts. Próbował tam znaleźć nowe sposoby zapisu architektury za pomocą technik choreograficznych czy właśnie filmowych. Dla Tschumiego najistotniejszym czynnikiem tych poszukiwań jest zdarzenie w przestrzeni, a więc architektura, która jest inspirowana przez przeżycie i – w domyśle – przeżycie, które jest inspirowane przez architekturę.

Zapis obserwacji przestrzeni z 6 wybranych filmów to koncepcyjne rysunki architektoniczne. Raz są miejscem jednej sceny, raz całej sekwencji. Są to subiektywne interpretacje wybranych zdarzeń. Używając słów Tschumiego: ani prawdziwe projekty, ani zupełne fantazje.

Lokator

Marzyciele

Rzymska opowieść

Gosford Park

Ucieczka z Kina Wolność

Basen

W sobotę 1 października 19:00, ul. Oławska 21 (III piętro) otwarcie wystawy filmowo-architektonicznej Scenariusze przestrzenne. Analizie poddano filmy Berolucciego, Polańskiego, Ozona. Jednocześnie odbędzie się premiera Bryka do architektury i wernisaż instalacji z cyklu Architektura to impreza! przygotowanej przez Magdę Szwajcowską i Grzegorza Kaczmarowskiego.

Plakat wystawy

Według Zbigniewa Gostomskiego obiekt zależy od kontekstu. W 1970 nałożył siatkę punktów na mapę Wrocławia i w ten sposób wyznaczył miejsca powstania obiektów sztuki. Wypadały one w przypadkowych sytuacjach miejskich, więc każdy z obiektów przyjąłby różne cechy zaczerpnięte z otoczenia.

Zbigniew Gostomski - Zaczyna się we Wrocławiu 1970

Zbigniew Gostomski – Zaczyna się we Wrocławiu 1970

Ten sposób myślenia charakteryzuje plan Parku La Villette Bernarda Tshumiego. Tutaj regularnie rozmieszczone punkty miały generować aktywności na otaczającym terenie. Podobny zapis przestrzeni można znaleźć także w nieco enigmatycznym rysunku Tschumiego z 1988 pt. Asfalt.

Bernard Tschumi - Parc de la Villette 1982

Bernard Tschumi – Parc de la Villette 1982

Bernard Tschumi - Asfalt 1988

Bernard Tschumi – Asfalt 1988

 

Stefan Knapp - Mozaika w Toruniu, fot. Mikołaj Smoleński

Tekst i zdjęcia: Mikołaj Smoleński

Zaskoczyło mnie kiedyś, że w fińskich sklepach można kupić emaliowane dzbanki i miski pochodzące m.in. z Polski. W tym samym czasie w naszych domach przedmioty te osiągały status „rupieci” lub w najlepszym razie „miłych staroci”. Wyszczerbione garnki i rondle zamieniane były gorliwie na … design skandynawski z IKEI. Zakłady, które produkowały naczynia emaliowane jak  np ZM „Huta Silesia” w Rybniku, padły, lub  zaczęły stawiac, jak np Olkuskie zakłady „Emalia”, głównie na nieudolne hybrydy nowoczesności i tradycji. Ciekawym spostrzeżeniem jest to, że  produkowany od stu lat w „Emalii” dzbanek do kawy 578T w 90% idzie na eksport. Ciekawe dokąd? Widać jedne narody celebrują swoją ludowo-chłopską tradycję bez kompleksów, a inne potrzebują skomplikowanego procesu aprecjacji. Dopiero gdy warszawscy celebryci  pochwalą się masowo emaliowanymi dzbankami i wiadrami w swoich domach zwiększając ich cool-factor, inni wyjmą je z szaf gdzie przeleżały wstydliwie poupychane w kąt.

Rozważania na temat emaliowanych przedmiotów wywołane zostały za sprawą  zapomnianego nieco w  Polsce artysty Stefana Knappa. Knapp – człowiek z powieściowym życiorysem – większość życia spędził w Wielkiej Brytanii gdzie doskonalił i artystyczny warsztat i techniki emalierskie, które przyniosły mu międzynarodowy rozgłos. Uznanie w Stanach Zjednoczonych i fascynacja tamtejszym boomem budowlanym  skłoniły go do eksperymentów z ideą zewnentrznych murali i coraz większych formatów. Punktem przełomowym okazało sie spotkanie z Georgem Farkasem, dla którego zrealizował największe na świecie murale, kasując nawet taką konkurencję przy zleceniu, jak Salvador Dali.

W Polsce zrealizował dwa bardzo znaczące projekty wielkoformatowych mozaik z emaliowanych elementów. Jedna z nich znajduje się w Toruniu na budynku auli Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika (projekt zespołu Ryszarda Karłowicza), druga zaś na dziedzińcu olsztyńskiego Planetarium (projekt Ludomira Gosławskiego z „Miastoprojektu Olsztyn”). Obydwie mozaiki za sprawą swoich lokalizacji odwołują się do symboliki ciał niebieskich  lecz robią to w tak dowcipny  i  abstrakcyjny sposób, że dziś po 40 latach, wciąż sprawiają zaskakująco nowoczesne wrażenie.

Stefan Knapp - Mozaika w Olsztynie, fot. Mikołaj Smoleński

Żal że doświadczenie i talent Stefana Knappa nie miały nigdy okazji spotkac się z rodzimą produkcją. Liczę po cichu na to że zakłady „Emilia” pójda po rozum do głowy, lub przynajmniej zdadzą się na podszepty chciwych marketingowców i zamiast produkowanego obecnie zalewu tandety wypuszczą serię naczyń „Knapp in memoriam”,  mającą wszelkie szanse na to aby zostac okrzykniętym przez magazyn WallPaper: „New Black in enamel industrial design”.

Wprowadzeniem do wystawy światowej w Seattle w 1962 był film autorstwa Ray i Charlesa Eamesów pt. Gmach Wiedzy. Projekcja na panoramicznym ekranie była próbą zobrazowania zaawansowania technologicznego cywilizacji i jej wpływu na życie zwykłego człowieka. W filmie pt. Potęgi Dziesiątki z 1968 – Eamsowie wychodzą od sceny pikniku na trawie, umieszczając jej bohaterów w centrum wszechświata – między makro i mikrokosmosem. Film można zobaczyć na oficjalnej stronie The Powers of Ten.

Seattle 1962

Janusz Kondriatuk w 1973 nakręcił film telewizyjny o perypetiach młodego małżeństwa z psem, które mieszka w jednym z wieżowców na Placu Grunwaldzkim we Wrocławiu (proj. Jadwiga Hawrylak-Grabowska). Filmowa rada lokatorów spotyka się w nadbudówkach na dachu, które oryginalnie przeznaczone były jako świetlice dla mieszkańców. Na początku istnienia bloków można było je zajmować na imprezy rodzinne, które jednak wkrótce okazały się za głośne dla lokatorów wyższych pięter.

Poniżej nieoficjalny zwiastun filmu Pies z fragmentem piosenki napisanej i wykonanej przez Zdzisława Maklakiewicza.

I dodatkowo zdjęcie zrobione w tym samym miejscu i czasie (ok. 1973), które dostałem od kolegi Michała.

Plac Grunwaldzki ok. 1973

Wioska Rapide Balnc powstała w 1934 obok nowo zbudowanej tamy i elektrowni o tej samej nazwie. Mieszkańcy zadomowili się tu i prowadzili ustatkowane życie wśród natury. W 1963 znacjonalizowano przemysł energetyczny w Quebeku i zamknięto elektrownię. Razem z miasteczkiem, z którego mieszkańcy musieli się wyprowadzić. Pascal Blanchet w swoim komiksie stylizowanym graficznie na lata 50. przedstawił problematykę jednej z popularnych w Kanadzie wiosek budowanych przy zakładach przemysłowych opartych na zasobach naturalnych.

Pascal Blanchet - Chcę wioskę! Rzuty, przekroje, elewacje na 8 rano!

Pascal Blanchet - Noc minęła

Pascal Blanchet - idylliczne Rapide Blanc

Sol Lewitt skomponował swoją biografię ze zdjęć otaczających go obiektów. Następnie uporządkował je w kwadratowej siatce na stronach kwadratowej książki. Dzięki takiemu ułożeniu uniknął hierarchii wśród zdjęć i dodatkowych znaczeń narzucanych przez grafikę. Chodziło o skupienie się na sfotografowanych przedmiotach, tak samo na nożyczkach jak i na proszku do prania, na starych i nowych, tymczasowych i trwałych.

Sol Lewitt - Autobiography 1980

Sol Lewitt – Autobiography 1980

Sol Lewitt From Monteluco to Spoleto 1976

Sol Lewitt From Monteluco to Spoleto 1976

Podobny krok w architektonicznej skali wykonał Sep Ruf. Akademia Sztuk Pięknych w Norymberdze jest otoczona przez park. Architekt zaprojektował neutralną siatkę, która stała się tłem dla natury i ramą dla aktywności artystycznych.

Sep Ruf - Akademia Sztuk Pięknych w Norymberdze 1954

Sep Ruf – Akademia Sztuk Pięknych w Norymberdze 1954

Sep Ruf - Akademia Sztuk Pięknych w Norymberdze 1954

Sep Ruf – Akademia Sztuk Pięknych w Norymberdze 1954

Sep Ruf - Akademia Sztuk Pięknych w Norymberdze 1954

Sep Ruf – Akademia Sztuk Pięknych w Norymberdze 1954

W serii zdjęć Wnętrza Thomasa Ruffa zachodzi tajemnicza relacja między wzorami a obiektami. Wąskie ujęcia ukazują pomieszczenia i meble, które wydają się być nieużywane. Przy toaletce brakuje krzesła, w lustrze odbijają się idealnie zasłane łóżka i zasłonięte okna, w łazience nie ma mydła, powieszone na ścianach fotografie przedstawiają jakby umarłych. I tylko zielony kwiatek ujawnia czyjąś daleką obecność. Najbardziej żywym elementem fotografii są lekko wyblakłe wzorki na tapetach i meblach. Przywodzą one na myśl życie, które kiedyś tętniło w tych wnętrzach.

Thomas Ruff - Wnętrza

Thomas Ruff - Wnętrza

Thomas Ruff - Wnętrza