Archiwum

Sztuka

W centrum Niemiec, na 334 kilometrze autostrady A7, między Kassel, Frankfurtem nad Menem i Wurzburgiem, zaplanowano wybrukowanie kilometrowego pasa drogi w obu kierunkach. Pędzący bez ograniczeń prędkości kierowcy musieliby zwolnić do 30km/h. Biały napis na niebieskim znaku autostradowym nad ich głowami przypominałby skąd ta niedogodność:   Mahnmal für die ermordeten Juden Europas (Pomnik pomordowanych Żydów europejskich).

"Nadpisanie" - pomnik zamordowanych Żydów europejskich, proj. Rudolf Hertz i Reinhard Matz, 1997.

„Nadpisanie” – pomnik zamordowanych Żydów europejskich, proj. Rudolf Hertz i Reinhard Matz, 1997.

Artyści Rudolf Hertz i Reinhard Matz stworzyli projekt Nadpisanie w 1997 r. z powodu upadku tradycyjnej sztuki upamiętniania. Wykorzystanie obiektu niemieckiej dumy narodowej – Autobahnu – to mocny, wręcz siłowy zabieg, przywracania pamięci. Z jednej strony to gest stosowny, uzasadniony tym bardziej, że to Hitler stworzył niemieckie autostrady, z drugiej oprotestowany jako działanie negatywne, niebezpieczne i denerwujące kierowców. Twórcy pomnika napisali:

Niemiecka autostrada jest symbolem techniki, swobody przemieszczania się, doskonałości i trwałości, tego, co niektórzy przypisują niemieckim cechom narodowym. Z drugiej strony kojarzy się z płynnym, zautomatyzowanym ruchem, brakiem szacunku dla innych i czystą agresją – w skrócie: mentalnością, która doprowadziła do eksterminacji Żydów.     

Źródła:

https://www.hgb-leipzig.de/mahnmal/herzmatz.html

http://www.rudolfherz.de/MAHNMAL.HTML

Reklamy
Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

W 1959 Lech Tomaszewski przeprowadził wraz z B. Smyrskim na ASP w Warszawie badania dotyczące możliwości kształtowania przestrzeni za pomocą struktur tarczowych. Tworzywem były układy stropów i ścian poprzecznych, których zmienne konfiguracje pozwalały uzyskać zróżnicowane systemy organizacji przestrzeni jak i wynikające bezpośrednio ze struktury formy architektoniczne.

Tomaszewski próbował wykorzystać właściwości betonu i żelbetu w konstrukcji tych ścian. Zamiana cegły na beton – pisał – przy zachowaniu tego samego schematu pracy oznacza niepełne wykorzystanie fizycznych własności drugiego materiału – myślę zwłaszcza o doskonałej pracy na zginanie tarcz betonowych lub lekko zbrojonych.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Tak o badaniach prowadzonych przez Tomaszewskiego w Zakładach Artystyczno-Badawczych pisał w 1960 na łamach Projektu Jerzy Olkiewicz:

Nauka poszanowania techniki, nauka dyscypliny, nauka rzeczowości – to cel pracy Zakładów. A także umiejętność wydobycia piękna i emocji z tematu pozornie prozaicznego, zaniechanie dekoracyjności w dawnym tego słowa znaczeniu osiągnięcie efektu plastycznego przy pomocy innych środków, związanych z funkcją, strukturą i materiałem, zarzucenie powierzchowności, blichtru i efektownych łatwizn i co najważniejsze – jak najściślejszy kontakt z rzeczywistością.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Struktury Tarczowe, Zakłady Artystyczno-Badawcze ASP Warszawa, 1959.

Źródła: Architektura 4(257)/1969, Projekt 1960

3

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

Zlokalizowany na Sankt Georgenberg – górze pod Wiedniem, kościół Świętej Trójcy został zaprojektowany przez rzeźbiarza Fritza Wotrubę. Projekt zaczął powstawać w 1967, a realizacji, która nastąpiła 9 lat później, twórca nie dożył. Obiekt został wykonany z bloków betonowych o wadze od 2 do 140 ton, przestrzeń między którymi wypełniono szkłem. Niewielka świątynia malowniczo wznosi się nad otoczeniem, a do wejścia prowadzi wijąca się stroma ścieżka.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wortuba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wortuba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wortuba, 1967-1976.

Kościół Świętej Trójcy, Wiedeń-Mauer, proj. Fritz Wotruba, 1967-1976.

5

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Również w 1976 powstało liceum św. Marii w Verpilliere pod Lyonem. Obiekt projektu Georgesa Adilona sprawia wrażenie zbudowanego z żelbetowych bloków. Budynek wyraźnie kontrastuje z istniejącym kościołem, do którego przylega. W bryle podkreślono dynamikę ruchu poprzez wyeksponowanie schodów prowadzących do poszczególnych – ustawionych na sobie – brył mieszczących klasy

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

2

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Liceum św. Marii w Verpilliere, proj, Georges Adilon, 1976.

Choć nagie, żelbetowe budynki klasyfikowane są jako brutalistyczne (béton brut), warto zauważyć, że rozwiązanie to było często stosowane właśnie w obiektach sakralnych. Od klasztoru La Tourette Le Corbusiera, przez bunkier św. Bernadetty w Nevers Cladua Parenta i Paula Virilio, po kościół w Longarone Giovanniego  Michelucciego – surowy beton jest metaforą szczerości, powściągliwości, stabilności…

Żyjemy nieszczęśliwi, bo wszystko jest szybkie i funkcjonalne. Carlo Mollini – autor tych słów –interesował się wyścigowymi autami, ale jednocześnie skupiał się na kontemplowaniu piękna. Był architektem, kierowcą rajdowym, narciarzem, projektantem mebli i fotografem.  Jego zdjęcia polaroidowe wykonane na przełomie lat 50. i 60. to kobiece akty. Wszystkie fotografie zrobione w sztucznym świetle, w głębokich cieniach, panie korzystają z giętkich krzeseł ze sklejki zaprojektowanych przez Mollino. Czasami nawet zwyczajnie na nich siedzą.

Carlo Mollino, Polaroids, lata 60.

Carlo Mollino, Polaroids, lata 60.

Mollino zrealizował kilka budynków – chyba najbardziej rozpoznawalnym jest stacja narciarska w regionie Lago Nero. Tradycyjne techniki budowania z drewna są tu przemieszane z konstrukcją z żelbetu, umożliwiającą wykonanie ekspresyjnych wsporników. Na tle ciepłych drewnianych powierzchni, nowoczesna struktura wydaje się jeszcze bardziej dynamiczna.

Lago Nero

Stacja narciarska Lago Nero, proj. Carlo Mollino, 1956.

lago 1956

Stacja narciarska Lago Nero, proj. Carlo Mollino, 1956.

Inny charakterystyczny budynek to Teatr Regio w Turynie, gdzie Mollino zestawił wiele, zróżnicowanych elementów przestrzennych, tworząc unikalny spektakl architektoniczny. Wielościenne stropy żelbetowe, owalne świetliki, lampy układające się w świetlną konstelację, loże wkomponowane w sklepienie widowni – bogaty wachlarz środków balansuje na granicy kiczu, ale pozwala na kontemplację głębokiej przestrzeni wnętrza budynku.

Teatro Regio, Turyn, proj. Carlo Mollino, 1973.

Teatro Regio, Turyn, proj. Carlo Mollino, 1973, fot. Deimel + Wittmar via ad-magazin.de

regio2

Teatro Regio, Turyn, proj. Carlo Mollino, 1973, fot. Deimel + Wittmar via ad-magazin.de

Fascynującym osiągnięciem Molliniego jest zaprojektowany przez niego w 1955 samochód rajdowy Bisiluro (z wł. podwójna torpeda).  Niesymetryczny wóz wziął udział w wyścigu Le Mans w tym samym roku. W kadłubie lewym mieści się silnik pojazdu, w prawym duży zbiornik paliwa i wąski kokpit kierowcy. Dwie części połączone są lekką konstrukcją stalową, gdzie znalazł się wlot powietrza.

bi1

Bisiluro (podwójna torpeda), proj. Carlo Mollino, 1955.

Auto zostało prawdopodobnie zainspirowane podobnym projektem samochodu Tarf z 1951 autorstwa Piero Taruffi lub niemiecką konstrukcją samolotu Blohm & Voss BV 141 z 1938 . Bisiluro Molliniego miał silnik o mocy  62 koni mechanicznych, ale dzięki małej wadze 450 kg mógł osiągnąć prędkość przekraczająca 200 km/h. Niestety wóz nie ukończył dwudziestoczterogodzinnego wyścigu, ponieważ został zdmuchnięty przez wyprzedzającego Jaguara typ D, który ważył niemal dwa razy więcej.

bi2

Bisiluro, proj. Carlo Mollino, 1955.

Źródła: domusweb.it; silodrome.com 

Firma Holt Hinshaw Pfau Jones (HHPJ – nie mylić z HHPA) z San Francisco istniała zaledwie 6 lat – od 1987 do 1993. Udało im się w tym czasie zrealizować kilka unikalnych obiektów, choć kontrastujących z ówczesnymi konwencjami, to wpisujących się w klimat tak awangardowych wtedy pracowni jak: Morphosis, Tschumi czy Bolles & Wilson.

PA 1989-5

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989.

PA2 (2)

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989, fot. J,P:A.

HHPJ odnieśli w Stanach szybki sukces, m.in. wygrywając w 1989 konkurs na Pomnik Astronautów w Centrum Kosmicznym im. Johna F. Kennedyego. Ogromna granitowa płyta (nazwana kosmicznym lustrem) zamocowana jest na ramieniu, które ją  przechyla i obraca – w ten sposób pomnik dosłownie podąża za słońcem. Ujęty w ramie kawałek nieba odzwierciedla wysiłek astronautów, którzy zginęli, próbując je zrozumieć.

PA 1989-6

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989.

PA 1989-3

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989.

PA1

Pomnik Astronautów, Kennedy Space Center, Floryda, proj. HHPJ 1989, fot. J,P:A.

Obiekt zrealizowany w 1991 stał się ważnym punktem dla zwiedzających, a jego wykonanie wymagało zaangażowania najnowszych technik: specjalnie zaprojektowanego systemu komputerowego i elementów mechanicznych wyprodukowanych na zamówienie. Łożysko na którym konstrukcja się obraca, było w czasie realizacji jednym z największych na świecie.

PA 4

Leżanka ’92, proj. HHPJ, fot. SFMOMA.

Architektów z HHPJ fascynowały Hot Rody – przerabiane w garażach auta, będące domeną Amerykanów, w odróżnieniu od Europejczyków, którzy raczej snobują się na fury fabryczne. Używając podobnych metod zaprojektowali do swojego biura stół konferencyjny na podnośniku nożycowym czy należącą dziś do kolekcji San Francisco MOMA, leżankę Le Corbusiera na mechanizmie elektrycznym umożliwiającym jej regulację bez wstawania.

PA 1989-2a

Stół konferencyjny, proj. HHPJ 1989.

Dla firmy reklamowej Altman & Manley HHPJ zaprojektowali wnętrze biurowe z odsłoniętymi instalacjami i konstrukcją. Tu zastosowali np. segmentową bramę garażową, która oddziela salkę konferencyjną. Dzięki takiemu rozwiązaniu można regulować dostęp światła, otwartość przestrzeni, a płaszczyzna bramy może służyć jako przesuwny panel ekspozycyjny…

PA 1989-2

Biuro agencji reklamowej, proj. HHPJ 1989.

HHPJ byli też autorami budynku elektrowni w Los Angeles, gdzie wyeksponowali części techniczne budynku, jednocześnie wykorzystując poprzechylane ekrany jako ściany – niby ruchome panele elewacyjne, sugerujące że cały budynek jest infrastrukturą udającą architekturę. Niemniej jest to już bardziej zabawa formalna w stylu hi-techu, niż autentyczne wykorzystanie techniki.

Zabawny jest projekt wieży ratowniczej na plaży w Los Angeles. Dwa leżaki i parasol ratowników stoją na górce z piasku, skąd rozpościera się widok na otoczenie. Wystarczy jednak obejść górkę, aby odkryć, że za nią stoi spychacz – podtrzymujący sypki piach. Do spychacza przyczepione są deska surfingowa i łódka.

PA 1

Komiks zamiast opisu projektu wieży ratowniczej (fragment), proj. Wes Jones.

PA2

Wieża ratownicza w Kalifornii, proj. Wes Jones, fot. J,P:A.

PA 3

Wieża ratownicza w Kalifornii, proj. Wes Jones, fot. J,P:A.

Dziś spadkobiercą charakterystycznego podejścia firmy jest Wes Jones (Jones, Partners: Architecture), który wykorzystuje elementy infrastruktury czy materiały przemysłowe do konstruowania architektury – pełno tu wyeksponowanych belek stalowych, blach trapezowych, instalacji i oznaczeń industrialnych.

Tekst: Aleksandra Czupkiewicz

Czasem małe murale, wyryte na ścianach pejzaże – czułe i lekko naiwne: zachód słońca, morze. Banalne sceny umiejscowione tu na zawsze, świadczą o oryginalności tego miejsca.

6a

Place des Balances

Położone 30 km na południe od Paryża (Grigny) osiedle socjalne La Grande Borne jest jedną z ostatnich prób w architekturze, której wspólnym celem było tworzenie / konstruowanie dla ogromnej liczby osób, których sytuacja społeczna, mówiąc poprzez eufemizm, nie jest uprzywilejowana. Wielka granica to obszar aż 90 hektarów, podzielony na 7 dzielnic (Le Méridien, Le Labyrinthe, La Peupleraie, Les Radars, Les Tirois (Les Enclos), La Ville-Haute, La Ville-Basse) i 27 sektorów, z których każdy obejmuje ok. 150 lokali mieszkalnych. Osiedle zaprojektowano docelowo dla 15 tys. mieszkańców. Według badań z roku 2009 liczba ta została już przekroczona. Osiedle miało stać się remedium na likwidację paryskich slumsów i stało się miejscem relokacji mieszkańców XIII dzielnicy Paryża.

24

Le Labirynthe, L’école de L’Autruche, dziedziniec szkolny

Architekt Emile Aillaud staje przed trudnym zadaniem, ponieważ La Grande Borne nigdy nie będzie ani kolejną z dzielnic Grigny, ani autonomicznym miastem – zawsze pozostanie tylko wytworem konieczności rozwiązania problemów administracyjnych. Aillaud staje się więc kimś w rodzaju demi-demiurga. – jak zaprogramować tak ogromny obszar ‘możliwy do zamieszkania’, przy jednoczesnym braku wpływu na jego organizację wewnętrzną: typ handlu, jego umiejscowienie, łączniki etc.? La Grande Borne jest dziełem kompleksowym, które trudno byłoby rozpatrzeć skupiając się tylko i wyłącznie na jednym z jego aspektów. Jest to nie tylko wyzwanie społeczne, objętościowe, administracyjne, ale także, a może przede wszystkim urbanistyczne.

Obszar, na którym powstało osiedle to teren o kształcie trójkątnym ograniczony od zachodu drogą krajową RN 445,  od południa DR 310 (Aleja Emile’a Aillaud) i od północnego-wschodu ulicą Grande Borne, która przebiega wzdłuż autostrady na całej swojej długości. Teren prawie w całości zamknięty dla ruchu samochodowego. Parkingi zlokalizowane są na obrzeżach osiedla. Na każde 5 samochodów przypadają 2 drzewa, a najdłuższy dystans jaki musi pokonać mieszkaniec osiedla z samochodu do swojego mieszkania wynosi 150 metrów.

21

Les Enclos, La Place de l’Équinoxe – pejzaż Lucio Fanti

Centrum osiedla to olbrzymia zielona przestrzeń o powierzchni około 30 hektarów, która płynnie rozlewa się do wnętrz 7 dzielnic. Na wschodzie największa z dzielnic: Le Labirynthe. Meandrując pomiędzy podobnymi sobie budynkami o tym samym promieniu zakrzywienia natrafimy tu na przestrzenie dedykowane zdarzeniom plastycznym. Raz będzie to Astrolabium otoczone budynkami, które  rozświetlają się, skąpane w słońcu, po to by na powrót pogrążyć się w cieniu; innym razem będzie  to zwykły-niezwykły Menisk, który ‘nie służy do niczego’ – jest tylko podłożem dla dzieła przypadku.

6b

Place des Balances

Od północy dzielnica: Le Méridien. Barokowe miasteczko, którego monumentalna forma zostaje złagodzona przez lekką ondulację elewacji. Posadzkę prawie w całości pokrywają betonowe płyty sześcienne. Pokryte trawą są jedynie rozciągające się pomiędzy fasadami przestrzenie, znajdujące się na osi całego założenia.

8

Le Méridien

Na południowym-zachodzie 11 budynków najmniejszej dzielnicy Les Radars rozrzucono , jakby przypadkowo, na rozległej, płaskiej łące. Uwagę przykuwają kontrastujące ze sobą objętości budynków oraz ich agresywna estetyka.

9

Les Radars

La Peupleraie sąsiadujące z Les Radars to regularny, schodkowy układ 3 kondygnacyjnych domów, które znikają, to znów wynurzają się tworząc kolejne, coraz to nowe widoki i plany. Na terenie całej dzielnicy równomiernie zasadzono topole. 

10

Widok na La Peupleraie wychodząc z Les Radars

W sercu La Grande Borne kolejna dzielnica – Les Enclos (Les Tiroirs). Niskie domki tworzące dwukondygnacyjne kompozycje złożone z 6 lub 8 bloków, na które przypada od 10 do 15 dzieci i 1 lub 3 drzewa. To najbardziej prywatna i cicha dzielnica.

11

Les Enclos, widok z części centralnej

Poświecona handlowi dzielnica La Ville-Haute jest z kolei najbardziej żywą i energiczną częścią osiedla. Parterowe lokale w 5 kondygnacyjnych budynkach przeznaczone są na rozwój handlu. Pozostałe 4 kondygnacje lokali mieszkaniowych zapewniają ciągły gwar temu miejscu. Serie placów o różnych różnorodnych orientacjach i proporcjach łączą się ze sobą wąskimi przejściami. Każdy plac zachowuje swoją własną stylistykę: wyróżnia się kolorystyką i architekturą. Otwierając okna czuć tutaj rumor, jakby na jednym z placów właśnie odbywał się teatralny spektakl. Oddzielenie funkcji handlu od funkcji mieszkalnej jest jedną z bolączek współczesnych osiedli.

14

La Ville-Haute, Pasaż handlowy, w oddali Place aux Quinonces

La Ville Basse. 200 parterowych domków, z których każdy posiada patio zostało tutaj zaprogramowanych w ciasnej siatce urbanistycznej. Również tutaj samochód nie ma wstępu. Piesza komunikacja odbywa się tu dzięki wąskim alejkom przecinanym niekiedy placami, a niekiedy kończącymi się impasem. Całość przypomina rodzaj mieszkania z mnóstwem korytarzy i pokoi. Każdy plac w tej dzielnicy zaskakuje jakimś zdarzeniem jak choćby przeskalowane, leżące na ziemi owoce: gruszki, ananasy jabłka.

15

Les Trois Enclos

‘Urbanistyka Emile’a Aillaud to urbanistyka symboliczna lub też oniryczna. Zawiera się gdzieś pomiędzy filozofią z czasów Przed-Sokratejskich, a dziełami Edgara Poe’.  Zakodowana urbanistyka, której rozszyfrowanie nigdy nie będzie do końca możliwe? ‘La Grande Borne’ praktycznie pozbawione jest dróg. Czy duża ilość nieprzypadkowo usytuowanych placów staję się rekompensatą? Każda dzielnica ma inny charakter, jednak lepiej lub gorzej współgrają one ze sobą – również dzięki wprowadzonym dodatkowo funkcjom takim jak szkoły, żłóbki etc. Skala osiedla może być dla jednych przytłaczająca, dla innych fascynująca, z uwagi na ciągle to nowe obszary do odkrywania. Ogromny kontrast pomiędzy przestrzeniami wspólnymi, a prywatnymi z jednej strony pozbawia intymności, depersonalizuje przestrzeń, z drugiej utożsamia większe społeczności z konkretnymi obszarami, traktując je jako własne dla konkretnej grupy ludzi.

17

Les Enclos, świetlica w domu z patio

Od początku tworzenia planu masowego przy projekcie pracował oprócz architektów również, szereg artystów. Głównym kolorystą był Fabio Rieti. Dwa olbrzymie i przeskalowane gołębie są dziełem Francois Lalanne, a opisany wyżej pejzaż należy do Lucio Fanti. W mozaikach ukryte są twarze Edgara Poe, Rimbaud i Franza Kafki.

23a

Rimbaud w moziace Fabio Rieti

Osiedle odwołuje się w swojej strukturze do miasta idealnych. Ociera się też o miasta ogrody.  Rozwiązanie tego osiedla jest zarówno odpowiedzią na wiele pytań jak i przykładem, który przy dokładnej analizie pozwala na rozważenie ciągle nowych zagadnień. Jak mieszkać w ‘La Grande Borne’? Meandrując wciąż pomiędzy ścianami budynków, a rozległymi pustymi przestrzeniami, kontemplując przechadzając się etc. Osiedle dedykowane jest w szczególności najmłodszym, których losy nie są jeszcze zaprogramowane.

Źródło: Gerald Gassiot-Talabot, La Grande Borne, a Grigny, ville d’Emile Aillaud, Librairie Hachette 1972. Fotografie: Eustachy Kossakowski.

Pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Monika Piotrowicz w 1969 (1970?) roku obroniła dyplom na krakowskiej ASP z projektem polskiego pawilonu na Expo. Obiekt został rozwiązany na rampie prowadzącej przez przestrzenie o różnych kształtach i gabarytach. Jak pisała autorka: Zbudowałam drogę zwiedzającego w formie wstęgi z jednym wejściem i jednym wyjściem. Poszerzanie lub zwężanie tego korytarzowo-labiryntowego układu tworzy rzut pawilonu. Są to operony podwieszone do trzech potężnych pylonów i oplatające się dookoła nich.

Schemat planu – pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

img213

Przekrój – pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Był to pierwszy projekt wyróżniony przez SARP wykonany poza wydziałem architektury. Inspiracja zaczerpnięta z budowy DNA pozwoliła autorce wygenerować płynną przestrzeń o zmiennych parametrach. Elementy ekspozycji wynikały z kształtu powierzchni i eksponaty przenikały się z architekturą. Bardzo podobne chwyty możemy znaleźć we współczesnej architekturze pawilonów, które wciąż po 40 latach od obrony Moniki Piotrowicz postrzegane są jako nowatorskie.

G5

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Źródło: Magazyn Projekt 1970.