Archiwum

Monthly Archives: Luty 2012

Jak mieli mieszkać patrioci Trzeciej Rzeszy, zasłużeni naziści? W 1937 przedstawiono plan nowego osiedla o właściwej sobie nazwie Dr Joseph Goebbels Siedlung. Budynki miały charakter rozpowszechnionego w Niemczech prostego budownictwa mieszkaniowego, otoczonego zielenią. Rozwiązane były na planie krzyża, z dużym placem po środku. Osiedle zlokalizowane miało być niedaleko ogromnego Volksparku. Projekt był prezentem entuzjastów nazizmu dla bardziej zasłużonych członków. Łatwo się domyślić, że detale architektoniczne zapewne miały być utrzymane w stylu ludyczno-narodowym.

Dr Joseph Goebbels Siedlung, am Friedrichschein, Berlin (ok. 1937)

Osiedle nie zostało zrealizowane, ale jeszcze przed wojną powstały tu nowe inwestycje. Bloki mieszkalne uproszczono i kształt planu zredukowano do prostokąta. W miejscu jednej z sekcji mieszkalnych powstała siedziba NSDAP zaprojektowana przez braci Kruegerów (którzy z powodzeniem uprawiali zawód po wojnie). Budynek ten ostał się do dziś.

Dr Joseph Goebbels Siedlung, am Friedrichschein, Berlin (ok. 1937) Plan nałożony na współczesną mapę Berlina.

Dlaczego osiedle nie zostało zbudowane? Można się tylko domyślać, że zasłużeni naziści wcale nie mieli ochoty mieszkać w domach wielorodzinnych. Przecież tak wiele willi zostało zwolnionych jeszcze przed wybuchem wojny dzięki ich patriotyzmowi i bohaterstwu.

Reklamy

W czasie kiedy w Rosji miał miejsce porewolucyjny karnawał awangardy architektonicznej, w ukryciu powstało wiele zbrodniczych koncepcji przestrzennych. W tle nowoczesnych i jaskrawych klubów robotniczych i biurowców opatrzonych charakterystycznymi hasłami propagandowymi, odpowiadano na naglące potrzeby reżimu sowieckiego. Poza oficjalnym obiegiem, miały wtedy swój moment prawdziwie rozpowszechnione tendencje: twórcza adaptacja zabytków, publiczna architektura mobilna i powtarzalne budownictwo drewniane.

Ten moment w historii to 4 dekady XX wieku i kilkadziesiąt milionów zamęczonych i zabitych. Jak jednak rozszalała bolszewicka koncepcja zsyłania do gułagów, mogłaby obejść się bez nowej architektury, skoro w ciągu kilku lat przybyło miliony nowych użytkowników kolei, więzień i obozów? Do tego trzeba było dobrych pomysłów.

Mobilność. Stołypinka to usprawniony przez bolszewików wagon towarowy przystosowany dla przewożenia przesiedleńców jeszcze przed rewolucją. W latach 20. dodano jedynie kraty na oknach i wewnątrz wagonu. 5 z 9 przedziałów zaprojektowano dla 11 osób każdy, ale wożono w nich nawet po 36 więźniów. Skazani (nie muszę chyba dodawać, że całkowicie za nic) dusząc się w ścisku, cierpiąc pragnienie i głodując, spędzali w takich warunkach po wiele tygodni, wielokrotnie umierając podczas podróży. Zwykłe składy towarowe były także stosowane z upodobaniem nie tylko w stosunku do więźniów, ale także repatriantów w latach 40. Nie sposób tu pominąć nazistów, podobnie wykorzystujących wagony bydlęce. Ich, wbrew pozorom, bardzo wiele łączyło z sowietami. Inżynierowie obu krajów konstruowali np. ciężarówki ze szczelnymi ładowniami dla więźniów i pacjentów, do wnętrza których w określonych sytuacjach kierowano spaliny z silnika… Na tym jednak adaptacja środków transportu się nie kończyła – wobec braków, czasami  do przewożenia ludzi stosowano po prostu odkryte wagony węglowe.

Jeńcy wojenni transportowani przez nazistów (1941) Bundesarchiv_Bild_101I-267-0124-20A,_Russland,_Transport_sowjetischer_Kriegsgefangener_in_Güterwagen (2)

Adaptacja. W gułagach znajdowało się jednocześnie około 12 milionów ludzi. Do przygotowania takiej ilości osób do pracy potrzeba było tysięcy nowych więzień w całym ZSRR. Adaptowano więc m.in. klasztory, organizując w nich obozy koncentracyjne. Nie trzeba chyba wspominać, co stało się z poprzednimi użytkownikami. Nowej roli obiektów sprzyjał nie tylko układ funkcjonalny (cele), ale także po prostu mocna, murowana konstrukcja. Wszystko, co budowano po rewolucji było z drewna, tylko do popisowych inwestycji stosowano cegłę, kamień, trochę stali czy szkło… Metal był przecież potrzebny przemysłowi i zbrojącej się armii.

Monaster Nowospasski w Moskwie adaptowany na więzienie po rewolucji

Prostota. Drewna było pod dostatkiem, więc wszelka architektura gułagów powstawała jako prosta i naturalna konsekwencja kontekstu. Genius loci. Tak budowano baraki dla skazańców, drewniane budy stołypinek i inną infrastrukturę. Niektóre z obozów przejściowych wznoszone były wyłącznie ze ścian. Nie wieńczono ich więźbami, ani nie układano podłóg. Ludzie przechowywani byli w nich na marznącym gruncie, czasami przykryci brezentową płachtą pozornego zadaszenia. Od otwartego terenu oddzielała ich przecież ŚCIANA – elementarna i niezbywalna część budynku. Jeszcze dalej poszli jednak naziści, którzy podczas napaści na ZSRR trzymali jeńców wojennych na gołym stepie, otoczonych jedynie drutem kolczastym. Tu zredukowano pojęcie architektury chyba najbliżej zeru.

Schemat baraku na Syberii, rys. Jaques Rossi, źródło: gulaghistory.org

Korzystałem m.in. z książki: Aleksander Sołżenicyn, Archipelag GUŁag 1918-1956, NWP Warszawa 1991

Końcówka - pierwsze przedstawienie w Royal Court Theater (1957) - w tle betonowa ściana

– Otwórz okno. – Po co? – Chcę usłyszeć morze. – Nie usłyszysz. – Nawet jak otworzysz okno? – Nawet. –To nie ma sensu otwierać? – Nie ma. – To otwórz!

Końcówka Samuela Becketta toczy się w jednym niewielkim pomieszczeniu. Opis z didaskaliów: Surowe wnętrze. Szare światło. Na lewo i prawo, z tyłu, wysoko dwa małe okna, zasunięte zasłony. Z przodu po prawej drzwi… Mówi się, że to wnętrze głowy, a okna to stare, przymknięte oczy, które niewiele widzą:

– A słońce? – Zero. – Powinno zachodzić. Popatrz jeszcze raz. – Poszło do diabła. – To jest już noc? – Nie. – To co jest? – Szarość!

Surowe pomieszczenie Becketta stało się powodem wielu intrygujących interpretacji. W pierwszym przedstawieniu wnętrze jest po prostu szare, ale w kolejnych adaptacjach małe otwory stają się okienkami piwnicznymi (Krystian Lupa), oknami zabitymi deskami (Markus Stern), a nawet całe pomieszczenie okazuje się po prostu klatką (Andre Gregory). Jedna scenografia przygniata bardziej od drugiej, w imię zasady, że nic nie bawi bardziej niż cudze nieszczęście.

Końcówka (reż. Krystian Lupa) 2010

Koncówka (reż. Conor McPherson) film

Końcówka (reż. Andre Gregory) 1973

Końcówka (reż. Markus Stern) 2009

Mimo zabiegów scenograficznych zasada przestrzenna jednak się tu nie zmienia. Być może dizajn nadaje specyficzny odcień poszczególnym adaptacjom, ale małe okno powyżej wzroku człowieka, zawsze nim zostanie. Nawet jak będzie ładne, albo jeszcze brzydsze.

Zamiast okien ślepe, stalowe okiennice. Klatki schodowe prowadzą do ciemnych przedsionków. W pokojach toporne meble wyglądają jak narzędzia tortur. Tu ciągle wybucha nowy pożar.

Brandhaus II AZ Rohwiesen - Staufer & Hasler 2011, fot. Theodor Stadler

Budynek zaprojektowany przez Staufer & Hasler Architekten, jest wykonany ze szwajcarskim kunsztem z żelbetu. Służy straży pożarnej do ćwiczeń w realistycznych warunkach, przeprowadzaniu ewakuacji i orientacji w przestrzeni. Z jednej strony to budowla czysto utylitarna, z drugiej to surrealistyczne dzieło sztuki. Niepokojące i rozbudzające wyobraźnię.

Brandhaus II AZ Rohwiesen - Staufer & Hasler 2011, fot. Theodor Stadler

Gregor Schneider przebudował wnętrze domu swoich rodziców w Mönchengladbach-Rheydt. Nie adaptował go jednak dla potrzeb swojej rodziny, ani nie dodał nowych funkcji. W obrębie ścian zewnętrznych utworzył tajemnicze przejścia i ukryte pomieszczenia. Wnętrze nie przypomina jednak placu dziecięcych zabaw w chowanego, ale raczej koszmary senne, zalewające człowieka zimnym potem.

W oryginalnych pokojach zostały wstawione dodatkowe pomieszczenia na zasadzie pudełka w pudełku. Za nowymi ścianami powstały szczeliny głębokości około 30 cm, które zieją ciemną pustką np. zza szafek kuchennych. Można się w nie wcisnąć i przejść do tunelu, który prowadzi do innych ukrytych, klaustrofobicznych przejść. Okna w domu zostały zaciemnione, a światło i wiatr poruszający firanki są sztuczne. Pokój gościnny został wyposażony w grube stalowe drzwi i także nie ma okien.

Haus u r - Gregor Schneider (pokój w pokoju, sztuczne okno)

Haus u r - Gregor Schneider (wentylator w szczelinie za oknem)

Interwencję Schneidera można rozumieć jako akt masochizmu. Tunele są ciasne i ciemne. Pokoje i okna tylko pozorne. Dom z dzieciństwa artysty stał się hermetyczny i zły. Ciemne zaułki czyhają tu za każdym rogiem. Z drugiej strony, działanie to uświadamia nam jak wiele emocji może nieść architektura, której rozumienie często sprowadzamy do funkcjonalnych banałów.

Haus u r - Gregor Schneider (podniesiona podłoga pokoju w pokoju)

Haus u r - Gregor Schneider (jedno z ukrytych przejść)

Jak pisaliśmy wcześniej stylizacja przestrzeni staje się nadrzędną cechą projektowania architektonicznego. Wiemy, że jest to pożywka dla albumowych foto-grafik, że tak naprawdę trudno jest tak mieszkać. Czy więc żywe wnętrze rzeczywiście jest tak nie fotogeniczne, że nie da się na nie patrzeć, bez wcześniejszego uprzątnięcia spontanicznych śladów mieszkańca? Czy dom bez charakterystycznego stylu i z pewnymi niekonsekwencjami w wyposażeniu, nie jest architektoniczny?

Urok domu własnego to raczej to, czego nie da się zaprojektować i coś, co nawet czasami może być wstydliwe dla jego właściciela: bałagan, kiczowaty obrazek, książka z brzydką okładką. Prawdę o domu można raczej przyłapać, niż ująć w wypreparowanej kompozycji. Mimo wszystko, istnieją takie miejsca, które nie wydają się projektowane pod czasopisma. Z których tchnie życie ze wszystkimi swoimi niuansami, zaprojektowanych dla ich wypełnienia, a nie dla istnienia samych sobie. Poniżej kilka przykładów takich przestrzeni z unikalnymi błędami.

Dom Akatsuka, Osaka - Takimitsu Azuma (zróżnicowane meble, przypadkowe wyposażenie)

Dom w Kojikakitahara - Shigeo Takagi (kanapa samochodowa i bibeloty)

Dom SA w Kawasaki - Kazunari Sakamoto (nieosłonięte tyły szaf)

Dom SA w Kawasaki - Kazunari Sakamoto (meble różnego pochodzenia)

W filmie Wima Wendersa pt. Pina przestrzeń odgrywa ważną rolę. Nie chodzi jednak o pojawiające się tu budynki zaprojektowane przez SANAA i OMA, ani o podwieszoną kolejkę w Wuppertalu. Na scenie, w oryginalnym kontekście przedstawień Piny Bausch, elementy przestrzenne z reguły nie służą dekoracji, ani jedynie scenografii. Natomiast w ujęciu Wendersa tancerze występują na niezwiązanym bezpośrednio i fizycznie z choreografią po prostu ładnym tle. Być może jest to zabieg celowy, niemniej z punktu widzenia architektonicznego i w kontekście poprzedniego wpisu Ukryta moc architektury, to pomysły Bausch są dużo bardziej intrygujące niż ciekawe ujęcia filmowe.

Cafe Muller - Pina Bausch (1978)

Bausch wciągała elementy przestrzenne w akcję przedstawienia. Na przykład w sztuce Cafe Muller krzesła stały się takim samym elementem choreografii jak tancerze, którzy je rozrzucają, przechodzą pod nimi, budują z nich. Więcej, poprzez sztywne ruchy niektóre postacie stają się rodzajem żywych mebli dla swoich partnerów. W Vollmond konkretne układy stymuluje woda utrzymująca się na scenie, najpierw rozdeptywana przez aktorów, później lejąca się jak deszcz. Jeśli na scenie Piny pojawia się miękka ściana to wiadomo, że zaraz ktoś się od niej odbije, jeśli pojawia się kurtyna, to zaraz będzie poruszona, zadarta, zwinięta. Żaden z elementów nie jest obojętny na akcję, inaczej niż współczesna architektura w ujęciu Wendersa.