Osiedle brunatne

Jak mieli mieszkać patrioci Trzeciej Rzeszy, zasłużeni naziści? W 1937 przedstawiono plan nowego osiedla o właściwej sobie nazwie Dr Joseph Goebbels Siedlung. Budynki miały charakter rozpowszechnionego w Niemczech prostego budownictwa mieszkaniowego, otoczonego zielenią. Rozwiązane były na planie krzyża, z dużym placem po środku. Osiedle zlokalizowane miało być niedaleko ogromnego Volksparku. Projekt był prezentem entuzjastów nazizmu dla bardziej zasłużonych członków. Łatwo się domyślić, że detale architektoniczne zapewne miały być utrzymane w stylu ludyczno-narodowym.

Dr Joseph Goebbels Siedlung, am Friedrichschein, Berlin (ok. 1937)

Osiedle nie zostało zrealizowane, ale jeszcze przed wojną powstały tu nowe inwestycje. Bloki mieszkalne uproszczono i kształt planu zredukowano do prostokąta. W miejscu jednej z sekcji mieszkalnych powstała siedziba NSDAP zaprojektowana przez braci Kruegerów (którzy z powodzeniem uprawiali zawód po wojnie). Budynek ten ostał się do dziś.

Dr Joseph Goebbels Siedlung, am Friedrichschein, Berlin (ok. 1937) Plan nałożony na współczesną mapę Berlina.

Dlaczego osiedle nie zostało zbudowane? Można się tylko domyślać, że zasłużeni naziści wcale nie mieli ochoty mieszkać w domach wielorodzinnych. Przecież tak wiele willi zostało zwolnionych jeszcze przed wybuchem wojny dzięki ich patriotyzmowi i bohaterstwu.

Architektura dla milionów

W czasie kiedy w Rosji miał miejsce porewolucyjny karnawał awangardy architektonicznej, w ukryciu powstało wiele zbrodniczych koncepcji przestrzennych. W tle nowoczesnych i jaskrawych klubów robotniczych i biurowców opatrzonych charakterystycznymi hasłami propagandowymi, odpowiadano na naglące potrzeby reżimu sowieckiego. Poza oficjalnym obiegiem, miały wtedy swój moment prawdziwie rozpowszechnione tendencje: twórcza adaptacja zabytków, publiczna architektura mobilna i powtarzalne budownictwo drewniane.

Ten moment w historii to 4 dekady XX wieku i kilkadziesiąt milionów zamęczonych i zabitych. Jak jednak rozszalała bolszewicka koncepcja zsyłania do gułagów, mogłaby obejść się bez nowej architektury, skoro w ciągu kilku lat przybyło miliony nowych użytkowników kolei, więzień i obozów? Do tego trzeba było dobrych pomysłów.

Mobilność. Stołypinka to usprawniony przez bolszewików wagon towarowy przystosowany dla przewożenia przesiedleńców jeszcze przed rewolucją. W latach 20. dodano jedynie kraty na oknach i wewnątrz wagonu. 5 z 9 przedziałów zaprojektowano dla 11 osób każdy, ale wożono w nich nawet po 36 więźniów. Skazani (nie muszę chyba dodawać, że całkowicie za nic) dusząc się w ścisku, cierpiąc pragnienie i głodując, spędzali w takich warunkach po wiele tygodni, wielokrotnie umierając podczas podróży. Zwykłe składy towarowe były także stosowane z upodobaniem nie tylko w stosunku do więźniów, ale także repatriantów w latach 40. Nie sposób tu pominąć nazistów, podobnie wykorzystujących wagony bydlęce. Ich, wbrew pozorom, bardzo wiele łączyło z sowietami. Inżynierowie obu krajów konstruowali np. ciężarówki ze szczelnymi ładowniami dla więźniów i pacjentów, do wnętrza których w określonych sytuacjach kierowano spaliny z silnika… Na tym jednak adaptacja środków transportu się nie kończyła – wobec braków, czasami  do przewożenia ludzi stosowano po prostu odkryte wagony węglowe.

Jeńcy wojenni transportowani przez nazistów (1941) Bundesarchiv_Bild_101I-267-0124-20A,_Russland,_Transport_sowjetischer_Kriegsgefangener_in_Güterwagen (2)

Adaptacja. W gułagach znajdowało się jednocześnie około 12 milionów ludzi. Do przygotowania takiej ilości osób do pracy potrzeba było tysięcy nowych więzień w całym ZSRR. Adaptowano więc m.in. klasztory, organizując w nich obozy koncentracyjne. Nie trzeba chyba wspominać, co stało się z poprzednimi użytkownikami. Nowej roli obiektów sprzyjał nie tylko układ funkcjonalny (cele), ale także po prostu mocna, murowana konstrukcja. Wszystko, co budowano po rewolucji było z drewna, tylko do popisowych inwestycji stosowano cegłę, kamień, trochę stali czy szkło… Metal był przecież potrzebny przemysłowi i zbrojącej się armii.

Monaster Nowospasski w Moskwie adaptowany na więzienie po rewolucji

Prostota. Drewna było pod dostatkiem, więc wszelka architektura gułagów powstawała jako prosta i naturalna konsekwencja kontekstu. Genius loci. Tak budowano baraki dla skazańców, drewniane budy stołypinek i inną infrastrukturę. Niektóre z obozów przejściowych wznoszone były wyłącznie ze ścian. Nie wieńczono ich więźbami, ani nie układano podłóg. Ludzie przechowywani byli w nich na marznącym gruncie, czasami przykryci brezentową płachtą pozornego zadaszenia. Od otwartego terenu oddzielała ich przecież ŚCIANA – elementarna i niezbywalna część budynku. Jeszcze dalej poszli jednak naziści, którzy podczas napaści na ZSRR trzymali jeńców wojennych na gołym stepie, otoczonych jedynie drutem kolczastym. Tu zredukowano pojęcie architektury chyba najbliżej zeru.

Schemat baraku na Syberii, rys. Jaques Rossi, źródło: gulaghistory.org

Korzystałem m.in. z książki: Aleksander Sołżenicyn, Archipelag GUŁag 1918-1956, NWP Warszawa 1991

Zły dom 3

Końcówka - pierwsze przedstawienie w Royal Court Theater (1957) - w tle betonowa ściana

– Otwórz okno. – Po co? – Chcę usłyszeć morze. – Nie usłyszysz. – Nawet jak otworzysz okno? – Nawet. –To nie ma sensu otwierać? – Nie ma. – To otwórz!

Końcówka Samuela Becketta toczy się w jednym niewielkim pomieszczeniu. Opis z didaskaliów: Surowe wnętrze. Szare światło. Na lewo i prawo, z tyłu, wysoko dwa małe okna, zasunięte zasłony. Z przodu po prawej drzwi… Mówi się, że to wnętrze głowy, a okna to stare, przymknięte oczy, które niewiele widzą:

– A słońce? – Zero. – Powinno zachodzić. Popatrz jeszcze raz. – Poszło do diabła. – To jest już noc? – Nie. – To co jest? – Szarość!

Surowe pomieszczenie Becketta stało się powodem wielu intrygujących interpretacji. W pierwszym przedstawieniu wnętrze jest po prostu szare, ale w kolejnych adaptacjach małe otwory stają się okienkami piwnicznymi (Krystian Lupa), oknami zabitymi deskami (Markus Stern), a nawet całe pomieszczenie okazuje się po prostu klatką (Andre Gregory). Jedna scenografia przygniata bardziej od drugiej, w imię zasady, że nic nie bawi bardziej niż cudze nieszczęście.

Końcówka (reż. Krystian Lupa) 2010

Koncówka (reż. Conor McPherson) film

Końcówka (reż. Andre Gregory) 1973

Końcówka (reż. Markus Stern) 2009

Mimo zabiegów scenograficznych zasada przestrzenna jednak się tu nie zmienia. Być może dizajn nadaje specyficzny odcień poszczególnym adaptacjom, ale małe okno powyżej wzroku człowieka, zawsze nim zostanie. Nawet jak będzie ładne, albo jeszcze brzydsze.

Zły dom 2

Zamiast okien ślepe, stalowe okiennice. Klatki schodowe prowadzą do ciemnych przedsionków. W pokojach toporne meble wyglądają jak narzędzia tortur. Tu ciągle wybucha nowy pożar.

Brandhaus II AZ Rohwiesen - Staufer & Hasler 2011, fot. Theodor Stadler

Budynek zaprojektowany przez Staufer & Hasler Architekten, jest wykonany ze szwajcarskim kunsztem z żelbetu. Służy straży pożarnej do ćwiczeń w realistycznych warunkach, przeprowadzaniu ewakuacji i orientacji w przestrzeni. Z jednej strony to budowla czysto utylitarna, z drugiej to surrealistyczne dzieło sztuki. Niepokojące i rozbudzające wyobraźnię.

Brandhaus II AZ Rohwiesen - Staufer & Hasler 2011, fot. Theodor Stadler

Zły dom

Gregor Schneider przebudował wnętrze domu swoich rodziców w Mönchengladbach-Rheydt. Nie adaptował go jednak dla potrzeb swojej rodziny, ani nie dodał nowych funkcji. W obrębie ścian zewnętrznych utworzył tajemnicze przejścia i ukryte pomieszczenia. Wnętrze nie przypomina jednak placu dziecięcych zabaw w chowanego, ale raczej koszmary senne, zalewające człowieka zimnym potem.

W oryginalnych pokojach zostały wstawione dodatkowe pomieszczenia na zasadzie pudełka w pudełku. Za nowymi ścianami powstały szczeliny głębokości około 30 cm, które zieją ciemną pustką np. zza szafek kuchennych. Można się w nie wcisnąć i przejść do tunelu, który prowadzi do innych ukrytych, klaustrofobicznych przejść. Okna w domu zostały zaciemnione, a światło i wiatr poruszający firanki są sztuczne. Pokój gościnny został wyposażony w grube stalowe drzwi i także nie ma okien.

Haus u r - Gregor Schneider (pokój w pokoju, sztuczne okno)

Haus u r - Gregor Schneider (wentylator w szczelinie za oknem)

Interwencję Schneidera można rozumieć jako akt masochizmu. Tunele są ciasne i ciemne. Pokoje i okna tylko pozorne. Dom z dzieciństwa artysty stał się hermetyczny i zły. Ciemne zaułki czyhają tu za każdym rogiem. Z drugiej strony, działanie to uświadamia nam jak wiele emocji może nieść architektura, której rozumienie często sprowadzamy do funkcjonalnych banałów.

Haus u r - Gregor Schneider (podniesiona podłoga pokoju w pokoju)

Haus u r - Gregor Schneider (jedno z ukrytych przejść)

W gościach

Jak pisaliśmy wcześniej stylizacja przestrzeni staje się nadrzędną cechą projektowania architektonicznego. Wiemy, że jest to pożywka dla albumowych foto-grafik, że tak naprawdę trudno jest tak mieszkać. Czy więc żywe wnętrze rzeczywiście jest tak nie fotogeniczne, że nie da się na nie patrzeć, bez wcześniejszego uprzątnięcia spontanicznych śladów mieszkańca? Czy dom bez charakterystycznego stylu i z pewnymi niekonsekwencjami w wyposażeniu, nie jest architektoniczny?

Urok domu własnego to raczej to, czego nie da się zaprojektować i coś, co nawet czasami może być wstydliwe dla jego właściciela: bałagan, kiczowaty obrazek, książka z brzydką okładką. Prawdę o domu można raczej przyłapać, niż ująć w wypreparowanej kompozycji. Mimo wszystko, istnieją takie miejsca, które nie wydają się projektowane pod czasopisma. Z których tchnie życie ze wszystkimi swoimi niuansami, zaprojektowanych dla ich wypełnienia, a nie dla istnienia samych sobie. Poniżej kilka przykładów takich przestrzeni z unikalnymi błędami.

Dom Akatsuka, Osaka - Takimitsu Azuma (zróżnicowane meble, przypadkowe wyposażenie)

Dom w Kojikakitahara - Shigeo Takagi (kanapa samochodowa i bibeloty)

Dom SA w Kawasaki - Kazunari Sakamoto (nieosłonięte tyły szaf)

Dom SA w Kawasaki - Kazunari Sakamoto (meble różnego pochodzenia)

Pina a Wim

W filmie Wima Wendersa pt. Pina przestrzeń odgrywa ważną rolę. Nie chodzi jednak o pojawiające się tu budynki zaprojektowane przez SANAA i OMA, ani o podwieszoną kolejkę w Wuppertalu. Na scenie, w oryginalnym kontekście przedstawień Piny Bausch, elementy przestrzenne z reguły nie służą dekoracji, ani jedynie scenografii. Natomiast w ujęciu Wendersa tancerze występują na niezwiązanym bezpośrednio i fizycznie z choreografią po prostu ładnym tle. Być może jest to zabieg celowy, niemniej z punktu widzenia architektonicznego i w kontekście poprzedniego wpisu Ukryta moc architektury, to pomysły Bausch są dużo bardziej intrygujące niż ciekawe ujęcia filmowe.

Cafe Muller - Pina Bausch (1978)

Bausch wciągała elementy przestrzenne w akcję przedstawienia. Na przykład w sztuce Cafe Muller krzesła stały się takim samym elementem choreografii jak tancerze, którzy je rozrzucają, przechodzą pod nimi, budują z nich. Więcej, poprzez sztywne ruchy niektóre postacie stają się rodzajem żywych mebli dla swoich partnerów. W Vollmond konkretne układy stymuluje woda utrzymująca się na scenie, najpierw rozdeptywana przez aktorów, później lejąca się jak deszcz. Jeśli na scenie Piny pojawia się miękka ściana to wiadomo, że zaraz ktoś się od niej odbije, jeśli pojawia się kurtyna, to zaraz będzie poruszona, zadarta, zwinięta. Żaden z elementów nie jest obojętny na akcję, inaczej niż współczesna architektura w ujęciu Wendersa.

Ukryta moc architektury

Kiedy Stanley Tigerman projektował rzuty o kształtach fallicznych, kiedy elewacje Toyokazu Watanabe przybierały formę piersi, kiedy bracia Krier zachwycali się ponadczasowością budynków Stalina i Hitlera, kiedy Charles Jencks rozkoszował się rozwikływaniem kodów zaklętych w kafelkach z terakoty, właśnie wtedy Bernard Tschumi zaczął pisać o prawdziwym doświadczaniu przestrzeni. Nie obchodziło go budowanie części ciała z betonu, nie mówił o pozornej satysfakcji intelektualnej z czytania architektury, ani o obojętnych klasycznych porządkach. Mówił o zbrodni i zmysłowości.

W ten sposób Tschumi próbował odwrócić uwagę od obowiązujących dogmatów, skupiających architektów na gloryfikacji formy, dekoracji i semantyki. Zaczął mówić o prawdziwym przeżywaniu przestrzeni, jej wzajemnej zależności od akcji. W 1978 opublikował tekst pt. Architektura i jej zdwojenie, gdzie na wybranych przykładach przeanalizował związki architektury i sztuki współczesnej – tej, która zupełnie nie obchodziła ani architektów, ani historyków architektury jemu współczesnych.

Drzwi, Rue Larrey Nr 11, Paryż – Marcel Duchamp 1927.

To kuszące – jak napisał – zajmować się dziurami w historii architektury, tymi zacienionymi miejscami, gdzie idee zostały zasłonięte przez zbudowaną rzeczywistość. W miejscach tych Tschumi znajduje opozycję do pięknych obrazków, tak zajmujących Gravesa, Kriera czy Tigermana. Postrzeganie wzrokowe nie interesowało ani Duchampa, ani Artauda, ani Kieslera. Wyrażali się pogardliwie o wizualizacjach, którymi przeważnie zajmowali się artyści i architekci. Oni chcieli związku przestrzeni i akcji, fizycznego zaangażowania użytkownika (odbiorcy) w architekturę.

Tschumi przytacza następujące przykłady:

– Artaud w swoim Teatrze Okrutności brutalizował przedstawienie, atakując widza intensywnym oświetleniem i hałasem, w ten sposób bardziej na niego oddziałując.

– Kiesler (autor Niekończącego się domu) zaprojektował Niekończący się teatr w Wiedniu, który miał być nieskończoną sceną, gdzie rampy przecinają się na różnych poziomach, a aktorzy niemal dotykają sufitu… Tu nie miało być scenografii tylko cały teatr miał się poruszać i grać (por. wpis Na podestach).

– Duchamp w 1927 zrealizował Drzwi, które nie są płaskim obiektem do oglądania, ale mogą powodować niejednoznaczne, nieprzewidziane sytuacje w przestrzeni. To chyba najbardziej wyrazisty przykład, jakim posługuje się Tschumi. Drzwi nie są elementem stricte funkcjonalnym, ale potencjalnie mogą wywoływać akcję.

Chodziło o napięcie między ideą, obiektem i osobą. Bo – jak pisał Tschumi – Ubu w stodole jest inny niż Ubu w teatrze barokowym, morderstwo w parku jest czymś innym niż morderstwo w katedrze… Jakkolwiek to zabrzmi, architekt mówił więc o wyzwoleniu architektonicznej mocy, która zwykle sprowadzana jest zaledwie do programowania funkcjonalistycznego.

Tschumi rozwinął swoje idee w badaniu The Manhattan Transcripts i kilku późniejszych projektach, o czym wspomniałem we wpisie Kolizja.

Źródło: Bernard Tschumi, Architecture and its Double, 1978.

Dawniej na praktyce

Wklejanie na makietę "użytkowników" osi północ-południe w Berlinie, proj. Albert Speer

Czytaj więcej: Architektura przeciwko ludzkości

Bogactwo!

Charles Jencks ze swoją znajomością historii jak nikt potrafi opisać wartości formalne budynków. Zdradza swoim czytelnikom kody i źródła estetyczne współczesnej architektury. Jego opisy świadczą o niezwykłej erudycji i błyskotliwości autora. Sypie porównaniami jak z rękawa, potrafi dopatrzeć się zawoalowanych znaczeń i w pełnych emocji opowieściach odkrywa urok… najbardziej kiczowatych budynków jakie powstały w XX wieku.

Jencks nie jest jakimś zwykłym gryzipiórkiem, tylko głównym piewcą postmodernizmu. W latach 80. stał się jedną z najbardziej rozpoznawanych postaci w świecie architektury. Jest autorem wielu publikacji, w których wciela się w rolę adwokata diabła, nadając historyzującym banałom, schlebiającym gustom korporacyjnych klientów, wymiar metafizyczny. Oto przykład opisu wnętrza salonu meblowego firmy Sunar projektu Michaela Gravesa:

Są to bez wątpliwości manierystyczne zniekształcenia, które przywodzą niejednoznaczne wątki wspomnień; w tych zaledwie zarysowanych tropach tkwi halucynogenna moc.  Pompeje na przykład są tu przywołane przez ciemne kolory  i podwójne kolumny – zwieńczone jednak głowicami ze złotą żarówką! Buduar stanowi adekwatny wizerunek firmy Sunar, szczególnie biorąc pod uwagę niedawny wzrost jej obrotów.

"Halucynogenny" salon firmy Sunar - Michael Graves, Dallas 1982

Jencks jest wrażliwy nie tylko na niesione przez wnętrze wspomnienia, ale także na doraźne sygnały przestrzenne na temat stanu konta klienta. Teoretyk rozumiał konieczność zatarcia granicy między budynkiem a billboardem (na co zwracał uwagę także Robert Venturi). Związek ten jednak wpłynął na zradykalizowanie środków architektonicznych celem wyraźniejszego przekazu, co Jencks ujął sprytnie jako wysoką wulgaryzację (haute vulgarization), oczywiście jej admirując. Oto przykład z opisu dzieł autorstwa Taft Architects w Teksasie:

Interesującym wątkiem tych budynków jest, jak u Gravesa, cienka, warstwowa fasada jako znak głębi i gęstości. Tam gdzie budżet nie pozwala na pełnię rzeźbiarskiej modulacji, owa gęstość może być okazana dzięki trompe l’oeil na niemal płaskiej skórze. […] Zapewnia to psychologiczny ekwiwalent bogactwa, którego brakuje, podobnie jak w stylach pompejańskich ukazujących architekturę, na którą nie można było sobie pozwolić.

Według Jencksa, użycie malarstwa iluzjonistycznego dla celów komercyjnych z jednej strony jest spełnieniem marzeń o jedności sztuk, z drugiej świadczy o spójności takich rozwiązań z kontekstem gospodarczym USA. Kiedy kraj wyszedł z kryzysu lat 70. emanacją sukcesu stały się ponownie drapacze chmur, które (chyba za sprawą Hansa Holleina) Jencksowi kojarzyły się z atrapami chłodnic luksusowych samochodów. Tak pisał o Chicago Board of Trade Helmuta Jahna:

To skromny Mercedes, może Lincoln Continental, odpowiedź na chłodnicę Rolls Royce Philipa Johnsona, sugestywną metaforę architektoniczną wywodzącą się z Partenonu: wizerunek motoryzacyjny jest tu obecny ale zawoalowany.

Rozbudowa Chicago Board of Trade, Helmut Jahn 1982

Jencks niemal obsesyjnie szuka porównań nie tylko w historii, ale też z upodobaniem wiąże współczesnych sobie architektów. Porównując ich dzieła do siebie, układa wszystko w ciągi przyczynowo-skutkowe. Z drugiej strony potrafi odbierać transcendentne sygnały przekazywane przez budynki:

Kolor i materiał, podzielone na warstwy, podkreślają delikatne różnice semantyczne. Płytki z terakoty, spajając cokół niby brązowa, rustykalna piwnica, nadają rytualnej wagi całej ścianie, określając publiczny charakter fasady; dalej jednak okładzina wznosi się ku prawej stronie, łączy z brązową farbą, która oznacza strefę biurową. Tynki: kremowy kratkowany i szary z niebieskimi fugami dodatkowo dzielą ścianę i nadają jej lekkości. Jak w dziełach Michaela Gravesa, z których się wywodzą,  warstwy te odpowiadają ziemi, architekturze i niebu.

"Ziemia, architektura i niebo" w YWCA, Huston - Taft Architects 1982

Chciałoby się dodać: tym samym architektura śmiało wykracza poza swe ramy, definiując nie tylko kształt budynku, ale także ziemi i nieboskłonu. W istocie, po dłuższej lekturze tekstów Jencksa, znaczenia nabierają używane przez niego poszczególne słowa: halucynogenny, mistyczny, nieokreślony. Jakby w transie, próbuje zarazić czytelnika swoją wizją, niby-odkryciem, para-archeologiczną interpretacją:

Kształt litery L zwraca uwagę na niższy front, cała bryła przyjmuje formę zwierzęcia z zadartym tyłem; gąsienica zagina się pod kątem prostym, a kilka szklanych ‘kręgosłupów’ oznacza komunikację. Jeśli cały ten zoomorfizm brzmi wymyślnie, to tylko dlatego, że Graves ukrywa swoje źródła i miesza je z innymi.

"Zwierzęcy" wieżowiec firmy Humana Medical Co., Louisville 1982

Jencks więc twierdzi, że architekci specjalnie ukrywają metafory i komplikują możliwości odczytania ich dzieł. Zdaje się obsesyjnie doszukiwać całkowicie dziwacznych wątków, wierząc jednocześnie, że są one uniwersalnym przekazem, możliwym do odczytania przez zwykłych przechodniów. Oto kolejny przykład:

Wskazówki wizualne są tu celowo niejednoznaczne. Zapobiega to zbyt wyrazistym i jednowymiarowym przedstawieniom. Psi łeb (fronton), szczęka (kształty fortepianowe) i język (palladiańskie drzwi) łączą się z abstrakcyjnym układem otworowania – linią okien i witryną. Owa niejednoznaczność jest wzmocniona przez przemieszanie metafor instytucjonalnych i mieszkalnych: rezydencja podmiejska ukazana jest za pomocą typowego kontrastu między białymi obramowaniami i horyzontalną okładziną (tak naprawdę wykonaną w szarym aluminium, niemniej wyglądającą jak drewniana)…

Budynek stowarzyszenia przeciwko przemocy wobec zwierząt, Chicago - Stanley Tigerman 1981

Pomijając te niemal patologiczne porównania zwierzęce, Jencks zachowuje się jakby czytał Finnegans Wake, mając przed sobą zwykłego harlequina.

Cytaty pochodzą z Architectural Design Abstract Representation 7/8 – 1983

Relikt

„Zawieszony między modernizmem, klasycyzmem i buddyzmem” – taki wg Charlesa Jencksa jest Dom Standardowy 001 zaprojektowany przez Toyokazu Watanabe. W czasach najostrzejszej dyskusji formalnej w Europie, Japończyk zafascynowany był budynkami Adolfa Loosa, które były do bólu proste, wewnątrz kryjąc Raumplan – zróżnicowane i połączone ze sobą przestrzenie mieszkalne. Poza Loosem Watanabe odwoływał się do mistyki zigguratów, mastab, do pierwotnych schronień w jaskiniach… W tym podobny do niego jest dziś Sou Fujimoto ze swoją ideą prymitywnej przyszłości, ze swoimi architektonicznymi interpretacjami drzew, skał, stosów.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Dom Standardowy 001 został zaprojektowany dla malarza. Standardowy nie znaczy tu powtarzalny, ale przeznaczony do swobodnej adaptacji. Na parterze  łazienka, sypialnia i duże pomieszczenie z kuchnią, powyżej – wokół trzonu ze schodami – otwarta przestrzeń piętrzy się schodkowo. W najwyższym punkcie budynku znajduje się świetlik nad schodami, jak pisał Jencks – abstrakcyjne niebo kulminujące mistyczną procesję. 

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Na marginesie warto zauważyć, jak język Jencksa wskazuje na tęsknotę za metafizycznymi cechami architektury. Jak było to uczucie rozpaczliwe, świadczy fakt, że podobnymi słowami opisywał w tym czasie np. freestylowy klasycyzm Michaela Gravesa. Niestety Watanabe wziął sobie za bardzo do serca transcendentną misję i kolejne jego budynki są po prostu rażąco kiczowate.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Źródło: AD 53 7/8-1983

Style Wars

W latach 80. w Wielkiej Brytanii wzrósł popyt na mieszkania i ceny nieruchomości poszybowały w górę. W nastroju bumu gospodarczego, największego od czasów powojennych, architekci raźnie zaczęli walkę o zlecenia. Dyskusja nad architekturą przyjęła charakter ogólnonarodowy, polityczny i całkowicie kuriozalny. Rozpętały się Style Wars, jak to określił Richard Rogers na łamach Timesa.

Architekci i krytycy wymyślali coraz to nowsze metki dla form architektury. Nie wystarczyły im Neoklasycyzm, Modernizm, Hi-Tech i Dekonstruktywizm, które i tak były nieadekwatne do opisywanych przykładów. Pojawiły się takie hasła jak: Neokonstruktywizm, Dead-Tech (Morphosis), Modernizm Biały, Instrumentalny, Ekspresjonistyczny (John Melvin), Modernizm Postmodernistyczny (Eine Postmoderne Moderne), Stary Modernizm, Nowy Modernizm, Późny Modernizm, Super Modernizm, Modernistyczny Modernizm (Leon Krier) i NowoNowaModernistycznoModernistycznaModa (Charles Jenks). Jak widać niektórzy nie wytrzymywali napięcia tamtych dysput, ale toczyły się one z reguły w poważnym, dystyngowanym tonie cywilizowanych Brytyjczyków ubranych w zapięte po szyje koszule, krawaty i marynarki.

Całość ówczesnych wojen stylistycznych toczyła się poniekąd z inicjatywy Księcia Karola, pod hasłem pluralizmu. Książę trzymał stronę architektury stylizowanej na starą, która wg jej apologetów latami była spychana na margines przez dyktat modernistów. Organizował spotkania, których osobiście nie zaszczycał, napuszczając architektów na siebie. Sam nie oczekiwał kontrargumentów dla swej miłości do ponadczasowej klasyki: publicznie wytykał poszczególne obiekty jako złe, potajemnie lobbował wśród sędziów konkursowych i deweloperów, a nawet w blaskach fleszy wsiadł do koparki, niszcząc parking z lat 60. w Londynie. Oczywiście robił to wszystko reprezentując domniemane gusta publiczne.

Książę Walii w koparce burzącej budynek z lat 60.

Architekci Neoklasycyzmu czy też Nowego Klasycyzmu opowiadali się za używaniem sprawdzonych rozwiązań i technik. Uważali, że paradygmat ciągłego poszukiwania i eksperymentowania niszczy przestrzeń, że architektura zakorzeniona w chaotycznych latach 80. prowadzi do rozprzestrzeniania tego chaosu, że przemysłowa estetyka jest fałszywa i pozbawiona ludzkiej skali. Pochwalali imitację, opierając się na założeniu, że artyści także się nią posługują w reprezentacji otaczającego świata i natury (Demetri Porphyrios). Szkoda, że tym samym pomijali w sztuce istnienie takich nurtów jak Dada, Arte Povera czy Land Art, które desperacko unikały reprezentacji i imitacji. Choć ich krytyka nie była całkowicie bezpodstawna, pomijali wszelkie przykłady dobrej architektury klasyfikowanej jako modernistyczna (zobacz też wpisy Wizyta w Dessau, Ponad stylami), przypisując jedynie klasycyzmowi możliwość uzyskania piękna.

Projekt autorstwa Roberta Adama z... 1985

Pojęcie piękna pojawia się w tekstach Leona Kriera i jemu podobnych, choć jest całkowicie subiektywne. Stąd prawdopodobnie podkreślanie hasła pluralizm w ówczesnych dyskusjach. Dziwne jest jednak to, że argumentacja miłośników klasyki zwykle zaczyna się od bezkompromisowej i ogólnikowej krytyki modernizmu (co podkreślał między innymi Rogers). Ma więc całkowicie negatywne podstawy. Szkoda, bo istnienie różnych koncepcji architektury wcale nie musi opierać się na negacji i konflikcie. Oderwane od dziwacznej ideologizacji, projekty Leona Kriera są czasami bardzo interesujące i po prostu dobre. To samo tyczy się Hansa Kollhoffa czy choćby mało znanej pracowni Duany & Plater-Zyberk.

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Z drugiej strony nowoczesność tamtych lat bywa nieznośna i poniekąd kiczowata, jak w przypadku ówczesnych projektów Petera Eisenmana, Bernarda Tschumiego czy nawet Zahy Hadid. Pojawia się tu wiele bibelotów, nastawionych na unowocześnianie i dynamizowanie przestrzeni, czyli nazbyt nachalną reprezentację współczesnego świata. Jednak wypowiedzi Franka Ghery, zaliczanego do tej grupy, to już Monty Python:

Bardzo się zdenerwowałem, kiedy inni zaczęli projektować budynki przypominające greckie świątynie. […] Wtedy zacząłem rysować ryby, bo ryby istniały przez tysiące, tysiące lat. Są naturalnymi stworzeniami, bardzo płynnymi. Ryba jest ciągłą formą, która trwa. I nie jest wymyślna… 

Jeśli w sadze Style Wars książę Karol zasługuje na miano Lorda Vadera (choć tak naprawdę Vader jest raczej zwolennikiem Hi-Tech), to Ghery ze swoim bełkotem to istny Chewbacca.

Restauracja Moonsoon - Zaha Hadid (1990)

Warto zauważyć, że z walki skrajnych obozów (Hi-Tech kontra Neoklasycyzm) wyłonili się wkrótce architekci łączący wartości współczesne z ornamentyką i ludzką skalą. Byli to Herzog & de Meuron, Jean Nouvel, Toyo Ito, Rem Koolhaas i kilku innych, którzy skrzętnie unikali formalnych dyskusji w stylu lat 80.