Archiwum

Tag Archives: polityka

Rozczarowany swoją pozycją zawodową architekt francuski Claude Parent wydał w 1982 książkę o znamiennym tytule L’Architecte bouffon social – Architekt pajac społeczny (wyd. Casterman). Gorzkie refleksje na temat pozycji architektów w procesie inwestycyjnym ten słynny wizjoner pointuje stwierdzeniem:

Architekt jest za wszystko odpowiedzialny, stał się użytecznym pajacem i z tym tytułem jest potrzebny społeczeństwu kapitalistycznemu.

Trudno też nie zgodzić się z autorem, że projektanci funkcjonują jako przykrywka dla technokratów, są buforem między tymi, którzy naprawdę podejmują decyzje a mieszkańcami.  

Albo, że:

Jeśli architektura jest zła, trzeba winić architekta. Jest on dyplomowanym kozłem ofiarnym.

Jak bardzo różni się stanowisko Parenta od wcześniejszych optymistycznych manifestów modernistycznych czy demiurgicznych zapędów Le Corbusiera i jego następców!

Tłum. z francuskiego Florian Boniface.

W zniszczonym w trakcie wojny niemieckim Saarbrücken pojawiła się dominanta w krajobrazie miasta – była to… francuska ambasada. 

Tekst: Florian Boniface

Jest rok 1945, właśnie skończyła się wojna. Wkrótce w Saarlandzie odrodzą się stosunki niemiecko-francuskie. Miejsce jest przedsionkiem powstania CECA – Europejskiej Wspólnoty Węgla i Stali, a następnie Unii Europejskiej.

Pinngusson z zespołem architektów nad modelem Saarbrücken

Pingusson z zespołem architektów nad modelem Saarbrücken

George Henri Pingusson – architekt, autor prezentowanego wcześniej na blogu samochodu Unibloc – jest szefem rekonstrukcji Saarbrücken pod zarządem francuskiej armii. Częścią planu odbudowy miasta jest ambasada, która będzie emanacją francuskiej elegancji i luksusu w podbitych Niemczech.

Szkic Pingussona - Saarbrücken

Szkic Pingussona – Saarbrücken

Według zasad Karty Ateńskiej budynek jest uniesiony nad ziemią i zorientowany na osi wschód-zachód. 4 podstawowe funkcje wyeksponowano w bryle budynku: biura, strefę wejściową, zaplecza i rezydencję Ambasadora. Hol połączono z ogrodem reprezentacyjnymi schodami. Rytm fasady biurowej zbudowano z betonowych słupków w rozstawie 1,2m.

ping3

Ambasada francuska w Saarbrücken, proj. George Henri Pingusson, 1952-54.

Wyjątkowo luksusowe było biuro Ambasadora – ściany pokryto kamieniem, oświetlenie schowano w suficie, a balkon otwiera się na rozległy ogród. Meble zostały ręcznie ozdobione przez japońskich artystów, którzy – jak głosi anegdota – po przyjeździe do Saarbrücken musieli wrócić na chwilę do kraju po własne pędzle i farby.

Ambasada francuska w Saarbrücken, proj. George Henri Pingusson, 1952-54.

Ambasada francuska w Saarbrücken, proj. George Henri Pingusson, 1952-54.

Niestety już w latach 70. zlekceważono plan urbanistyczny Pingussona, prowadząc przez centrum drogę szybkiego ruchu, która przebiega tuż przed ambasadą. Droga jest źródłem hałasu, uniemożliwiającego korzystanie z przestrzeni otwartych wokół budynku. Rezydencja została przekształcona wraz ze zmianą funkcji obiektu na Ministerstwo Kultury.

ping2

Hol z rozusniętymi ścianami, 1955.

We wrześniu 2013 byłą Ambasadą zajęli się studenci Szkoły Architektury w Nancy, pod kierunkiem dr Evy Mengden – od lat walczącej o rewaloryzację ambasady i innych obiektów w regionach Lorraine-Sarre-Luksemburg. Po sześciu miesiącach pracy uznaliśmy, że nie chcemy zakończyć jej jedynie projektem kursowym i zaangażowaliśmy się w obronę budynku.

ping1

Wyjście na dziedziniec, 1955.

Niestety Ambasada jest dziś zagrożona. Ministerstwo Kultury opuściło obiekt, napotykając trudności z inwestowaniem w renowację. Pustostan ulega powolnej degradacji.

Organizujemy kolejne warsztaty, realizujemy z Evą film o budynku i wystawę, które może przyczynią się do jego zachowania. Uważamy, że warto zachować Ambasadę ze względu na jej głęboką historię. Wiemy też, że wyburzenie byłoby krokiem, którego miasto będzie żałować w przyszłości – zapomnieć o budynku to zapomnieć o historii. A czas ucieka.

Rem Koolhaas jest postrzegany raczej jako intelektualista wśród architektów. Jednocześnie wg Powerhouse Company buduje najwięcej (z grupy laureatów Pritzkera) w krajach pozbawionych wolności, a jego opinie polityczne są zadziwiające. Na przykład w wywiadzie przeprowadzonym przez Hansa Ulricha Obrista stwierdził, że nowe pokolenie decydentów w Chinach, nie dąży obsesyjnie do bogactwa. I dalej:

Uważam, że ciągłe zakładanie bliskiego upadku jest dziennikarską propagandą, tak jak sugestie o „materializmie,  łamaniu praw człowieka i zdobywaniu fortun”.

W zadziwiająco płytkiej rozmowie, Koolhaas jednym tchem mówi o misyjnej (!) roli chińskiej telewizji państwowej, dla której zaprojektował moloch w centrum Pekinu, jak i o społecznej wartości wnętrza opracowanego przez jego biuro dla producenta luksusowej odzieży Prada w Nowym Jorku. Największym jednak problemem nie są dla niego niuanse społeczne fasadowej demokracji gospodarczej ChRL, ale to, że jego wieżowiec jest porównywany do Muzeum Guggenheima w Bilbao… 

Okładka książki.

Okładka książki z wywiadami.

W tej samej książce Koolhaas, opowiadając o ambasadzie Holandii w Berlinie, bez cienia żenady dzieli się swoimi spostrzeżeniami na temat mentalności urzędników wcześniej pracujących w administracji NRD, zauważając, że:

czuli się oni obrażeni liberalizacją Wschodu, która doprowadziła do narzucenia nieelastycznej doktryny urbanistycznej [sic!]. Byli więc niesamowicie pomocni w działaniu na przekór. Myślę, że to dzięki faktowi współpracy z wschodnioniemieckimi urzędnikami mogliśmy eksperymentować.

Ciekawe, czy miał na myśli również byłych funkcjonariuszy Stasi, opowiadając te brednie.

Źródła: Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series: Rem Koolhaas, Verlag der Buchandlung Walter König, Köln, 2006; http://www.bureau-europa.nl/documents/Riennevaplus_reader.pdf, s. 31.

Sytuacja architektów w Jugosławii była wyjątkowa w kontekście bloku sowieckiego. Nie musieli pracować w biurach państwowych, które w Polsce nazywano czasem kołchozami. Można było zakładać i prowadzić własne firmy projektowe, które spokojnie konkurowały na ówczesnym rynku. Co więcej, nie tylko organizowano w Jugosławii konkursy, ale przedsiębiorstwa państwowe zlecały prywatnym architektom zadania rządowe! Tak było z Ośrodkiem Zdrowia dla Dzieci Wojskowych w Krwawicy (niedaleko Makarskiej, którą wielu Polaków zna z wakacji) zaprojektowanym przez niezależnego architekta Rikarda Marasowića w 1961.

Ośrodek Zdrowia dla Dzieci Wojskowych w Krwawicy, proj. Rikard Marsowić, 1961, fot. Oris nr 50/2008.

Szkic perspektywiczny, Ośrodek Zdrowia dla Dzieci Wojskowych w Krwawicy, proj. Rikard Marsowić, 1961, fot. Oris nr 50/2008.

Budynek nie był opublikowany po realizacji, ponieważ otoczono go tajemnicą. Ośrodek otwarty był jedynie dla wybranych, niedostępny dla szarych obywateli. W czasie wojny w latach 90. funkcjonował jako obóz uchodźców, potem został sprywatyzowany i mieścił hotel. Dziś dzieli los podobnych obiektów wypoczynkowych dla wojska – jest zdewastowaną, współczesną ruiną, a jego przyszłość jest niejasna.

Ośrodek Zdrowia dla Dzieci Wojskowych w Krwawicy, proj. Rikard Marsowić, 1961, fot. Oris nr 50/2008.

Ośrodek Zdrowia dla Dzieci Wojskowych w Krwawicy, proj. Rikard Marsowić, 1961, fot. Oris nr 50/2008.

krvavica2

Przekrój – Ośrodek Zdrowia dla Dzieci Wojskowych w Krwawicy, proj. Rikard Marsowić, 1961, fot. Oris nr 50/2008.

krvavica1

Rzut piętra – Ośrodek Zdrowia dla Dzieci Wojskowych w Krwawicy, proj. Rikard Marsowić, 1961, fot. Oris nr 50/2008.

Najbardziej charakterystycznym elementem obiektu jest stojący na słupach pierścień, na którym znajdują się pokoje wypoczynkowe (czasem sześcioosobowe) mieszczące się w ułożonych promieniście bryłach o zróżnicowanej wysokości. Dostępne są one z wewnętrznej galerii, którą skomunikowano z przyziemiem za pomocą pochylni, majestatycznie biegnącej przez dwukondygnacyjny hol.

Film o budynku i współczesne zdjęcia można obejrzeć na kukumag.org.

Informacjami o budynku podzielili się Paweł Floryn i Katarzya Frenczak-Sito rezydująca obecnie w Splicie. Źródło: Miranda Veljačić, Feathers in the Bora, Oris nr 50/2008.

Polska w latach 80. XX w. stała się niezwykle żyznym gruntem dla nowych idei architektonicznych. Z jednej strony konsekwentne marginalizowanie roli architektów w procesie inwestycyjnym spowodowało masowe niezadowolenie z ówczesnego stanu profesji i jakości budynków, a także dogłębny kryzys wartości modernistycznych. Z drugiej kwitnąca na świecie myśl postmodernistyczna zlała się z nauką rosnącego w siłę Kościoła, który nabrał impetu po wyborze Wojtyły na papieża w 1978.

1b

Rysunek Jerzego Gurawskiego przedstawiający krakowskich kolegów-architektów, lata 80.

Kościół stał się ośrodkiem kultury, w świątyniach organizowano nie tylko nabożeństwa, ale także projekcje filmów, wystawy sztuki współczesnej i dyskusje. Tu znajdowały ujście wolnościowe hasła i  realizowały się potrzeby społeczne, piętnowane przez system polityczny. Był też oczywiście bardziej przyziemny i pragmatyczny powód zażyłych relacji architektów z Kościołem w  latach 80. – były to jedne z niewielu budynków publicznych, które wtedy można było realizować – i to bez odgórnych dyrektyw partyjnych i poza upolitycznionymi strukturami.

Przemieszanie haseł w iście amerykańskim stylu Jencksa (por. wpis Bogactwo!) z retoryką Kościoła katolickiego zaowocowało specyficzną miksturą mistycyzmu w postawach ówczesnych architektów. A z powodu kryzysu i braku okazji do budowania – środowisko naturalnie zajęło się dywagacjami o przyszłości, zdecydowaną krytyką przeszłości i rozważaniami teoretycznymi ze szczególnym uwzględnieniem religii.

1i

Plansza Wojciecha Kosińskiego i Janusza Pruskiego, Mogilany ’83.

W Architekturze w latach 80. publikowano np. relacje ze spotkań Konserwatorium Polskiej Architektury Współczesnej w Mogilanach. Już sama nazwa – konserwatorium – corocznej (?) imprezy wskazuje na odcięcie się od pragmatyki budowy w stronę rozumienia architektury jako sztuki. Bardzo popularne wśród architektów spotkania przynosiły czasami zaskakujące rezultaty. W 1983 dużo mówiono o symbolicznej roli architektury jako rzekomej odpowiedzi na potrzeby społeczne, stawiając za przykład dobrego strefowania kościoły.

Przed modernizmem przestrzenie społeczne, w tym kościoły, posiadały enklawy wytwarzające strefę osobistą (personalizm). Modernizm wyeliminował je czyniąc przestrzeń społeczną nieludzką (totalitaryzm).

Powyższa wypowiedź Wojciecha Kosińskiego i Janusza Pruskiego, zilustrowana dobitną, symboliczną planszą, wskazuje na wyraźne zawężenie zainteresowania do architektury sakralnej i traktowanie jej jako przykładu dla nowych postmodernistycznych budynków publicznych, całkowicie odrzucając osiągnięcia modernizmu. W podobnym tonie wypowiada się Krystyna Januszkiewicz:

Strefa osobista i przestrzeń społeczna mogą być porównywane z rozróżnialnym w religioznawstwie fanum (krąg poświęcony) i profanum (to, co świeckie)… Rozpatrywanie w kategoriach przestrzennych różnicy między fanum a profanum opiera się na stwierdzeniu, że dla religijnego człowieka (sic!) przestrzeń nie jest jednorodna, a każda część przestrzeni jest jakościowo różna od innej.

Podczas kolejnych edycji warsztatów pojawiały się sakralne i klasyczne odniesienia, jednak znaleźć można tu też wyraźną kontrę, którą jest np. wypowiedź i kolaż Moniki Rydiger. Architektka podkreśla, że wertując czasopisma katolickie możemy przekonać się, że na ich łamach lansuje się rozmaitość form nowych kościołów naśladując przecież chwyty stosowane w świeckich środkach masowego przekazu.

1e

Moda na kościoły – Monika Rydiger, Mogilany.

Moda na kościoły była jednak nie tylko hedonistyczną przyjemnością ale przede wszystkim architektoniczną koniecznością, ponieważ takie było zapotrzebowanie społeczne w latach 80. Niezliczone przykłady obiektów składających się z sentymentalnych nawiązań, przypominające ze względu na ilość zszytych kodów i narracji, twory dr Frankensteina, znajdowały niewielką przeciwwagę w wyważonych jak na tamte czasy projektach świątyń. Przykładem może być tu praca dyplomowa Macieja Miłobędzkiego (dziś JEMS) czy kościół zaprojektowany przez M. i A. Domiczów w Opolu, albo ich niezrealizowany projekt dla wrocławskich Bartoszowic. Do budynków tamtych lat, które przetrwały próbę czasu zaliczają się także dzieła Krzysztofa Kozłowskiego, Stanisława Niemczyka, Romualda Loeglera czy Bolesława Stelmacha.

1a

Projekt dyplomowy Macieja Miłobędzkiego.

Architekci polscy próbowali w latach 80. odnaleźć swoją tożsamość. Z jednej strony zadawano sobie pytania o polskość architektury, z drugiej odwoływano się do istoty wszechrzeczy. Symptomatycznie, to nic innego jak projekt świątyni zdobył główną nagrodę równorzędną na I Biennale Architektury w Krakowie. Bohdan Sękowski przemieszał zainteresowanie wiarą i naturą, proponując ołtarz w formie drzewa poznania, a zewnętrzny krzyż jako trzy donice na dęby.

1c

I Biennale Architektury w Krakowie, nagroda Bohdan Sękowski.

W tonie uduchowionego kazania wypowiedział się na łamach Architektury Andrzej Chwalibóg – działacz Solidarności, szykanowany przez władze. Zanim  jego rozmówczyni zdążyła zadać mu pierwsze pytanie, wypalił:

Piękno to prześwitująca przez świat materialny idea… jestem spadkobiercą poglądów Plotyna, którego teoria połączyła antyczną obiektywizację istoty piękna do liczby, miary i proporcji z chrześcijańską, teologiczną koncepcją piękna.

I dalej:

Wydaje Ci się, że znalazłaś samotnego dziwaka wśród racjonalnego tłumu, a jest inaczej. To ja jeden mam rację, uważając, że metafizyka jest podstawową, naturalną reakcją na fenomen istnienia.

Krystyna Trausolt próbuje skierować rozmowę na inne tory, ale to jest jałowe. Pyta czy to rzeczywiście idea, wiara czy teoria, a nie warsztat projektowy, pomaga osiągnąć właściwą formę? Chwalibóg idzie w zaparte: Tkwi we mnie głęboka wiara, że jeśli coś jest dobre samo w sobie, to będzie dobre także i dla ludzi. Głęboka wiara architekta jest także zilustrowana przykładami, które mówią same za siebie.

1d

Ilustracja do wywiadu – projekt Andrzeja Chwaliboga.

Podobna postawa – choć być może nie tak skrajna – nie była odosobniona. Widać to w rysunkach okolicznościowych Jerzego Gurawskiego czy  Konrada Kuczy-Kuczyńskiego. Nawet diagram autorstwa Bohdana Lacherta obrazujący proces inwestycyjny ma w sobie coś religijnego…

1f

Diagram procesu twórczego/inwestycyjnego – Bohdan Lachert.

Architekci polscy byli wtedy przepełnieni duchem czasów, czuli, że ich świat nareszcie się zmienia. Na ich postawy wpłynęły nie tylko manifesty z Zachodu, ale przede wszystkim sytuacja społeczno-polityczna w kraju. Bez względu na poglądy projektowali i przystępowali do konkursów na świątynie. Realia były takie, że – jak opowiedziała mi Grażyna Hryncewicz-Lamber – nagrodą dla zwycięzców konkursu na kościół Odkupiciela Świata we Wrocławiu, była pielgrzymka do Watykanu, na którą zgodnie udały się osoby wierzące i nie.

1g

Rysunek Konrada Kuczy-Kuczyńskiego.

Źródła: Architektura roczniki z lat 80.

Wnętrze fot. Łukasz Cynalewski

Wnętrze fot. Łukasz Cynalewski

Tekst: Karolina Wrzosowska

Ściany Nowej Synagogi w Poznaniu pomalowane są na niebiesko. Powodem tego koloru jest przekształcenie synagogi  na basen dla żołnierzy Wermachtu w czasie II Wojny Światowej. Nowa funkcja została tam ‘trochę’ dłużej niż naziści.

Do dziś jest to kontrowersyjny temat. Wiele osób zajętych jest myśleniem jak usunąć basen i stworzyć tam Centrum Dialogu. Nie widzą jednak, że to miejsce działa jak centrum dialogu jako ‘basen w synagodze’, gdzie wszystkie wydarzenia kulturalne zainspirowane są tradycją żydowską oraz wodą.

We wrześniu 2011 basen został zamknięty ze względu na złe warunki techniczne.

Tekst pojawił się oryginalnie w archizinie FAKE CITIES / TRUE STORIES wydanym właśnie przez Wydział Architektury STU w Bratysławie z inicjatywy Marii Topolcanskiej.

Oryginalne wnętrze synagogi fot. archiwum bmkz

Oryginalne wnętrze synagogi fot. archiwum bmkz

Performance Atlantis fot. januszmarciniak.pl

Performance Atlantis fot. januszmarciniak.pl

W piątą rocznicę rewolucji 1917 Arseny Avraamov zagrał koncert na dwie baterie artylerii, pułk piechoty, kilka hydroplanów, 25 parowozów, około 20 syren fabrycznych i na rogi mgłowe całej floty kaspijskiej. Dyrygował ze specjalnie zbudowanej wieży za pomocą chorągwi. Wszystko na nutę Międzynarodówki i Marsylianki. Avraamov nie chciał publiczności, bo cały proletariat miał być zaangażowany w granie, według zasady, że muzyka ma największą moc organizacji społecznej.

Pięć lat przed upadkiem komunizmu węgierski architekt Gabor Bachman także użył muzyki industrialnej – tym razem do opisania upadku systemu. W przeciwieństwie do Avraamova nie ma tu chóru, ale raczej emocje wyrażane pojedynczo, tworzące kakofonię muzyczną i przestrzenną. O ile Avraamov miał przyzwolenie władz na swój koncert, o tyle Bachman pracował nielegalnie, w opuszczonej fabryce i klubie swojego projektu zamkniętym i zniszczonym przez partię w 1986. Tłem jego happeningów są przetworzone w duchu dekonstruktywistycznym formy radzieckiej porewolucyjnej awangardy.

W tym kontekście trochę bardziej błaho brzmią utwory grupy Einsturzende Neubauten z Berlina Zachodniego, które także utrzymane są w duchu niezgody i destrukcji.

Plac Zamkowy w Lublinie to najbardziej reprezentacyjne miejsce w centrum zrealizowane w czasie socrealizmu, w 1954 roku. Wygięta ściana placu składa się z atrap szczytów 4 kamienic. Jej geometria nie wynika z historycznego układu ulic, została po prostu zaprojektowana od nowa. Naprzeciw wznoszą się monumentalne schody do zamku, w którym do 1954 znajdowało się… stalinowskie (wcześniej hitlerowskie) więzienie. Nie przeszkadzało to kacykom z dnia na dzień przeobrazić miejsce kaźni w wizytówkę Lublina. Ot tak, po prostu.

Innym ciekawym przypadkiem zapominania jest architektura Tadeusza Witkowskiego – jednego z najbardziej zasłużonych projektantów miasta. 3 budynki jego autorstwa stoją obok siebie w dzielnicy akademickiej wzdłuż ulicy Radziszewskiego. Modernistyczny dom z lat 30., socrealistyczny gmach uniwersytecki z lat 40. i biblioteka akademicka z lat 60. wpisująca się w nurt późno modernistyczny. Jest to nadzwyczajny przypadek, gdy tak odmienne od siebie projekty, wykreślone jedną ręką, zostały zrealizowane w swoim bezpośrednim sąsiedztwie. Trudno doszukać się powodów tak radykalnego zróżnicowania w kontekście przestrzennym, ale jak bardzo wpasowują się w kontekst polityczny!

Willa 1938, proj. Tadeusz Witkowski

Gmach Wydziału Fizyki UMCS 1948-1954 – proj. Czesław Gawdzik i Tadeusz Witkowski

Biblioteka międzyuczelniana 1963-1967, proj. Tadeusz Witkowski

Awangarda architektoniczna w Rumunii została wymazana z pamięci społecznej podczas lat dyktatury. Proces zapominania rozpoczął się w 1941, kiedy zawarto sojusz z nazistowskimi Niemcami, faktycznie oddając władzę nad krajem w ręce Hitlera. Położono wtedy kres kosmopolitycznej, inteligenckiej klasie powstałej po 1918.

W latach międzywojennych populacja Bukaresztu wzrosła ponad dwukrotnie. 12% stanowili Żydzi, którzy napędzali rozwój budownictwa i sztuki. Najistotniejszą postacią był Marcel Jancu, który współtworzył ruch Dada, jednocześnie będąc architektem. Jancu studiował w Szwajcarii, inni członkowie inteligencji bukaresztańskiej zaczynali we Francji i Niemczech, gdzie poznawali idee funkcjonalizmu. Rumunia otworzyła się wtedy na świat, rozwijając w sposób znaczący własną kulturę.

Przesłanki dla architektury modernistycznej w  Bukareszcie nie wynikały jednak z idei społecznych tak bardzo jak w Niemczech czy Holandii. Nowoczesna, kosmopolityczna architektura umotywowana była rozwojem postępowej klasy średniej oraz lokalizacją środków w nieruchomościach ze względu na kryzys lat 30. Środowiska żydowskie przyjęły estetykę modernistyczną jako styl międzynarodowy, podkreślając swoją odrębność i otwartość. W związku z tym plany budynków nie były funkcjonalistyczne – nadal istniał podział na salony i strefy dla służby z oddzielnymi wejściami i komunikacją.

Nowe budynki w międzywojennym Bukareszcie powstawały w oparciu o nowatorski i elastyczny plan  urbanistyczny, który dopuszczał zabudowę wysokości  24m, wyższą na narożnikach, z uskokami od określonego poziomu, zapewniającymi dobre doświetlenie sąsiadów. Wcześniej Bukareszt miał charakter bardziej wiejski, ale w odróżnieniu od innych miast w Europie, modernistyczny plan nie zakładał zbyt wielu wyburzeń w starej tkance. Ponieważ istniejące budynki były niskie, powstały duże różnice i kontrasty między nowoczesną a starą zabudową.

Miasto nie zostało znacząco zniszczone w trakcie wojny, podczas dyktatury nie burzono moderny (ale też o nią nie dbano), a dzisiaj nie ma zbyt wielu inwestycji w centrum, dlatego skrajności przestrzenne z czasów międzywojnia definiują unikalny krajobraz Bukaresztu.

Korzystałem m.in. z: Luminita Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest, 1920-1940, The MIT Press 1999.

Pomnik króla Karola I

Pod pomnikiem króla Karola I

Na ulicach Bukaresztu mieszka może nawet sto tysięcy bezdomnych psów. Mówi się, że to efekt przeniesienia mieszkańców z centrum stolicy Rumunii do nowych osiedli, w których nie wolno było trzymać zwierząt. W 1984 na miejscu wyburzonych domów rozpoczęto realizację chorej wizji Ceausescu, który został zainspirowany przez założenia urbanistyczne w Korei Północnej.

Przy Calea Victoriei

Wzdłuż osi, która stała się wielopasmową drogą, zbudowano luksusowe mieszkania dla członków partii i budynki publiczne, a na jej zwieńczeniu powstał pałac dyktatora wraz z częścią dla jego małżonki. Miasto okazało się utopią – partyjni nie zdążyli zasiedlić domów, niektórych budynków nie ukończono. Dyktator został oddany pod sąd polowy.

Przy głównym wejściu do Biblioteki Narodowej

Paradoksalnie oś cieszy się dziś powodzeniem. Mieszkania w monumentalnych, kiczowatych budynkach-fasadach osiągają najwyższe ceny w dwumilionowym mieście. Budynki publiczne zostały dokończone, ale nie przyłożono wiele uwagi do zmiany ich totalitarnego charakteru. To się jednak podoba. Na tyle, że prawosławni hierarchowie chcą postawić nową, wielką świątynię obok Pałacu Ludu – symbolu megalomanii i egocentryzmu.

W nocy, w pobliżu Pałacu Ludu

W nocy, w pobliżu Pałacu Ludu

Na realizację marzeń dyktatora złożyło się całe społeczeństwo. W latach 80. bieda sięgnęła apogeum, racjonowano żywność i prąd. Nową stolicę wznosili więźniowie i wojsko, wiele osób zginęło.

W scenografii zbudowanej z omamów rozstrzelanego dyktatora, ambicji mieszkańców i z dzisiejszych mrzonek o współczesnej stolicy europejskiej, najbardziej realne wydają się bukaresztańskie psy. Ich bezdomność jest efektem bezmyślnej polityki przestrzennej, ich przyszłość zależy od polityki wizerunkowej miasta.

1956-1984

W 1956 nastąpiła odwilż. Architekci przystąpili do pracy z nową nadzieją. Po zrzuceniu karbów socrealizmu, zaczęli poszukiwać i eksperymentować. Problemy jednak dopiero się zaczęły.

Po pierwsze wylano dziecko z kąpielą – cały dorobek socrealizmu przekreślono, nie zastanawiając się nad jego pozytywnymi aspektami, którymi były (bywały): kontynuacja pierzei ulic, wyważona skala, połączenie usług i mieszkań, tradycyjne formy wynikające z tradycyjnych metod budowlanych. Zaczęto projektować nowocześnie, ale technologia się nie zmieniła. Na tynku rysowano więc podziały na prefabrykaty, na ceglane mury nakładano szkło udając ściany warstwowe, malowano słupy międzyokienne, aby uzyskać dynamiczne kompozycje elewacji.

Ponad wszystko, z uporem godnym lepszej sprawy, radykalnie i bezrefleksyjnie, ostatecznie odcięto się od koncepcji ulicy. Rozdzielono funkcje usługowe od mieszkalnych. Handel przeniesiono do niezależnych pawilonów, które być może niejednokrotnie cechowały się interesującą formą, ale tworzyły monofunkcyjne wyspy. Ich dzisiejszy stan (np. na osiedlu Słowackiego w Lublinie) dobitnie świadczy o słabościach tego rozwiązania.

Wyszedł kompleks Zachodu. Kiedy Miastoprojekty i Wydziały Architektury zaczęły prenumerować czasopisma spoza bloku sowieckiego i wreszcie przestano oficjalnie demonizować osiągnięcia kapitalizmu, architekci zachłysnęli się obrazkami z lepszego świata. Stąd powierzchowne atrapy i bezkompromisowe zerwanie z przeszłością. Ale otwarcie na świat w dłuższej perspektywie musiało mieć oczywiście pozytywny wpływ na jakość projektów. Powstały wtedy najbardziej spektakularne i oryginalne realizacje okresu PRL: Supersam Krasińskiego i Hryniewieckiego w Warszawie, rynek w Jaworze Stefana Müllera, budynki mieszkalne Jadwigi Hawrylak-Grabowskiej we Wrocławiu, osiedle Słowackiego Hansenów w Lublinie, Nowe Tychy Wejchertów czy projekt schroniska na Śnieżce Witolda Lipińskiego.

Jednocześnie eksperymentowano z prefabrykacją, architekturą zmienną i tymczasową. Projekt rozbudowy Zachęty Zamecznika, Hansena i Lecha Tomaszewskiego był przykładem zastosowania stalowej, modularnej konstrukcji i ruchomych paneli, umożliwiających zmienność przestrzeni wystawienniczej. Z czasopism (Architektura i Projekt) tamtego okresu bije optymizm. Lech Tomaszewski publikuje swoje badania dot. powierzchni jednostronnych, pisze się o współpracy architektów i plastyków przy projektach krajobrazowych i strukturze prefabrykatów, polskie projekty systematycznie wygrywają międzynarodowe konkursy. Buduje się odważnie i bezkompromisowo – powstają jednoznaczne, nowoczesne budynki takie jak Hotel Cracovia Witolda Cęckiewicza,  Hansenowie przedstawiają Linearny System Ciągły – mega strukturę rozpiętą między morzem i górami. Jednocześnie jednak postulat prostoty i powtarzalności sięga absurdu – architektura gubi skalę człowieka jak np. w katowickiej Superjednostce czy gdańskich Falowcach.

Projekt rozbudowy Zachęty – Zamecznik, Hansen, Tomaszewski

Jakość architektury stopniowo podupada, heroiczne rozmiary budynków przytłaczają skalą, pełne rozmachu koncepcje najczęściej albo nie są realizowane, albo są psute podczas budowy. W 1964 rząd Cyrankiewicza znosi Komitet Budownictwa, Architektury i Urbanistyki, a biura projektowe zostają podporządkowane tzw. zjednoczeniom budowlanym, które maksymalnie redukują wartości architektoniczne. Tylko niektórzy projektanci są w stanie przebić się przez sito krótkowzrocznej racjonalizacji i maksymalnego cięcia kosztów przez budowlańców.

Z biegiem lat eksperymentatorzy tracą cierpliwość, nowatorzy rozczarowują się efektami realizacji. Miasta zalewają blokowiska, które konsekwentnie pozbawiane są jakichkolwiek wartości społecznych. Buduje się na ilość.

I tak oto, zanim się kto opatrzył, wyrosła nam w centrum kraju koszmarna Polska brzydoty, bezbarwności i przestrzennego niechlujstwa, Polska domów bez architektury i osiedli bez planów i kompozycji, przypadkowa, pozahistoryczna, bezstylowa.(S. Kisielewski, SARP 1974)

W 1972 Gierek stawia przed architektami zadanie budowy drugiej Polski – hasło o tyle enigmatyczne, że w strukturach hierarchii budownictwa nic się nie zmienia. Architekci nadal są ofiarami zbiorowego szantażu – mówiono w SARPie. Stawia się nas przed alternatywą: brać to co nam daje przemysł budowlany,  nagiąć się do rzekomych wymogów technicznych i do zdolności wykonawczych przedsiębiorstw – albo odpowiadać za brak mieszkań, szkół, fabryk.   

Dzielnica Ursynów Północny pod kier. Marka Budzyńskiego

W połowie lat 70. pojawiły się jednak próby przełamania sztywności ortogonalnej struktury blokowisk. Na Ursynowie pod kierunkiem Marka Budzyńskiego wprowadzono załamania i rzeźbienia budynków systemowych, co przy niezmienionej skali i gęstości było zabiegiem raczej kosmetycznym. Inni architekci jednak chętnie podążyli tym tropem, próbując wydobyć jak najwięcej plastyczności z prefabrykatów. Było to możliwe dzięki presji społecznej i rozluźnieniu administracyjnych wytycznych dot. budownictwa wielkopłytowego, dało jednak mizerne efekty.

Krzykiem rozpaczy była wystawa Terra zorganizowana dwukrotnie w latach 70. przez Stefana Müllera we wrocławskim Muzeum Architektury. Większość przedstawionych prac – plakatów przygotowanych przez architektów – opowiada się za powrotem do natury, uwzględnieniem skali człowieka i humanizacją miast. Mimo interesujących projektów (np. Rema Koolhaasa czy Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak) wystawa ukazywała autorów jako tęsknych marzycieli, zrywających z  rzeczywistością, powtarzających utopie sprzed 20 lat i gubiących się w meandrach filozofii. Choć za sprawą wizjonerskiego rozmachu było to wydarzenie istotne dla lokalnego środowiska architektonicznego, świadczyło bardziej o jego bezradności niż niepoprawnym optymizmie.

Bezkrytyczne przyjęcie lansowanego na Zachodzie tzw. postmodernizmu – albo inaczej pozornego antymodernizmu – przez polskich architektów było tylko kwestią czasu. Porzucone po wojnie odwołania do tradycji odrodziły się ze zdwojoną siłą razem z sentymentalizmem i wzmożoną religijnością społeczeństwa po wyborze Wojtyły na papieża. Postulowano współżycie człowieka z naturą, powrót do symboliki i kodyfikacji form przestrzennych, ale  znowu wszystko rozbiło się o słabe materiały, partackie wykonanie i powierzchowną interpretację mód stylistycznych. Aby pojąć jak płaskie było rozumienie dzieł Scullyego czy Venturiego, wystarczy wspomnieć, że ten ostatni wyprowadził swój styl z analizy Las Vegas – krajobrazu raczej obcego socjalistycznej Polsce. To co zrodziło się w tyglu amerykańskiego hazardu, u nas znalazło najpełniejsze ujście w katolickich kościołach. Dodatkowo architektów zagrzewały do nieskrępowanej twórczości kwieciste teksty Jencksa usprawiedliwiające najbardziej wyszukane interpretacje byle gniotów.

Budynek mieszkalny w Warszawie

Redaktorzy historii polskiej architektury kończą gorzko: Ekspresjonizm eklektyczny tego okresu oraz duża bezradność architektów jest szczególnie widoczna w programowym odrzuceniu istniejących technologii przy równoległej konieczności wznoszenia budynków z elementów wyprodukowanych w fabrykach domów. Ozdabianie wielkiej płyty różnymi doklejanymi detalami, jej prymitywna humanizacja nie może stanowić panaceum na rozwiązanie kwadratury koła, w jakim ostatnio znajduje się polska architektura.

Źródło: Andrzej Gliński, Zyta Kusztra, Stefan Müller, Architektura polska 1944-1984, Architektura 1(417) – 6(422) 1984.

1949-1955

Narody ZSRR wykuwają nową architekturę, socjalistyczną w treści – w formie zaś wyrażającą rozwój indywidualności i bogactwa kultur narodowych – grzmiała rezolucja Krajowej Partyjnej Narady Architektów z czerwca 1949. Formalizm, nihilizm i konstruktywizm, jako przejawy burżuazyjnego kosmopolityzmu, wąski tradycjonalizm odbijający tendencje nacjonalistyczne, zbyt ciasno pojęty ekonomizm – oto czynniki hamujące rozwój architektury.

W ciągu 4 lat po wojnie architekci przeżyli kolejny wstrząs. Ich twórczość została sprowadzona do wykonywania partyjnych nakazów – nie tylko programowych, ale i estetycznych. W malarstwie, rzeźbie, literaturze, kinematografii i budownictwie zapanował socrealizm. Biura projektowe przesycone ideologią stały się miejscami dusznymi i zupełnie niesprzyjającymi pracy twórczej, a krytyka architektoniczna została całkowicie uciszona.

Rodzina na swoim – Nowa Huta

Powstawało osiedle Nowa Huta w Krakowie, Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w Warszawie czy Kościuszkowska Dzielnica Mieszkaniowa we Wrocławiu. Emblematycznym przykładem opresyjnej i upolitycznionej roli architektury tamtego okresu był Pałac Kultury i Nauki. Z jednej strony na kolejne dekady na dobre unicestwił przedwojenną tkankę ulic, z drugiej stał się motorem rozwoju technologicznego budownictwa w Polsce, ponieważ zastosowano tu mechanizację, konstrukcje stalowe czy wielkie dźwigi budowlane.

Konkurs SARP na otoczenie PKiN 1953 – proj. H. Rutkowski, Z. Krasnodębski

W mniej spektakularnych obiektach mieszanka neoklasycyzmu i wyważonej skali osiedli mieszkaniowych (w porównaniu z dzisiejszymi) dała efekty, które nawet obecnie są doceniane przez mieszkańców miast i profesjonalistów (np. KDM we Wrocławiu) nie tylko jako skansen Planu Sześcioletniego, ale przede wszystkim jako stosunkowo zdrowa tkanka miejska. Tu jeszcze nie zaniechano tworzenia i kontynuacji pierzei ulic, ani nie zrezygnowano z łączenia programu mieszkaniowego z usługami i sklepami.

Oficjalnie głoszono, że decydujące znaczenie dla przebudowy architektury polskiej ma doświadczenie socjalistycznej architektury radzieckiej… W stolicy projektowano więc nowe pałace dla ludu, metro na wzór moskiewski i kolejne prospekty. Na szczęście większości serwilistycznych wizji nie  udało się zbudować, ponieważ w 1956 środowiska twórcze przeżyły następne trzęsienie ziemi.

Konkurs na metro warszawskie 1953 – proj. J. Korski, W. Korski

Źródło: Andrzej Gliński, Zyta Kusztra, Stefan Müller, Architektura Polska 1944-1984, rozdział II, lata 1949-1955 – realizm socjalistyczny, Architektura 2(418)/1984. Zobacz też poprzedni wpis.

Kiedy Niemcy przyjmowali ostatnie ciosy od Armii Czerwonej na wschodzie, Albert Speer myślał już o swojej przyszłości po przegranej wojnie. Pod hasłem odbudowy zbombardowanych przez Aliantów miast ustanowił w grudniu 1943 Arbeitsstab Wiederaufbauplanung (Sztab Planowania Rekonstrukcji), a jego szefem obwołał Rudolfa Woltersa – swojego asystenta.

Lizbona, po prawej przy makiecie stoi Wolters, fot. Bundesarchiv_Bild_146-1968-036-22,_Albert_Speer_in_Lissabon

Wolters był przyjacielem Speera, kiedy ten został Ministrem Zbrojeń, ale także podczas procesów norymberskich. W 1946 Speer z więzienia prosił go o zebranie i zachowanie swoich projektów dla późniejszych pokoleń, ponieważ wierzył, że kiedyś zostaną one docenione. Jak się okazało miał w tym trochę racji.

W sztabie odbudowy miast to Speer pociągał za sznurki, jednak przyjęto założenia odmienne od dotychczasowych wielkomocarstwowych wizji inspirowanych przez Hitlera. Zrezygnowano np. z przeszywania miast monumentalnymi osiami, a postawiono na przystosowanie istniejących ulic do intensywniejszego ruchu kołowego – postulaty te były zgodne z powojennymi planami pozostałych krajów europejskich. Jako świetny organizator, Speer wyraźnie przygotowywał się do pracy w nowych warunkach.

Wilhelm Kreis i Goebbels, fot. Bundesarchiv_Bild_146-1971-016-21,_Wilhelm_Kreis_erhält_das_Adlerschild

Zgodnie z założeniem, architekci ze sztabu Speera odtwarzali później miasta pod egidą Aliantów, ale według planów które przygotowano za czasów III Rzeszy. Dzieło Speera było więc kontynuowane, a żaden rok zerowy (jak określano czas denazyfikacji) nie miał w Niemczech miejsca. Przykładem jest tu choćby życiorys Wilhelma Kreisa (członka sztabu), który został mianowany przez Hitlera Szefem Budowy Niemieckich Cmentarzy Wojskowych, a pod koniec wojny sygnował list do Fuhrera z poparciem kontynuowania bezsensownych walk, aby potem w Zachodnich Niemczech zdobywać lukratywne zlecenia publiczne, a nawet odebrać Krzyż Zasługi RFN.

Joseph Hudnut – dziekan nowopowstającej GSD (Graduate School of Design) na Harvardzie zaprosił do jej współtworzenia Waltera Gropiusa – wtedy jednego z najlepszych architektów na świecie. Był rok 1936, w Niemczech trwały przygotowania do wojny, reżim Hitlera ukazał już swoje bestialskie oblicze. Gropius przyjął zaproszenie Hudnuta – jego przeprowadzkę można odczytywać więc jako ucieczkę z III Rzeszy.

Gropius w New Hampshire, źródło: Bauhaus, wyd. Konemann, Getty Research Institute

Nic bardziej mylnego – Gropius natychmiast napisał list do Goebbelsa, że nie jest jednym z uciekinierów, których nie tolerował, a jego wyjazd ma czysto zawodowe przesłanki. Nie był to wcale przypadek, bo architekt już wcześniej wystosowywał pisma do ministra propagandy i oświecenia publicznego, przekonujące, że modernistyczna architektura ma cechy niemieckie. Obywatelstwo amerykańskie Gropius przyjął dopiero na początku lat 40.

W czasie kiedy w Rosji miał miejsce porewolucyjny karnawał awangardy architektonicznej, w ukryciu powstało wiele zbrodniczych koncepcji przestrzennych. W tle nowoczesnych i jaskrawych klubów robotniczych i biurowców opatrzonych charakterystycznymi hasłami propagandowymi, odpowiadano na naglące potrzeby reżimu sowieckiego. Poza oficjalnym obiegiem, miały wtedy swój moment prawdziwie rozpowszechnione tendencje: twórcza adaptacja zabytków, publiczna architektura mobilna i powtarzalne budownictwo drewniane.

Ten moment w historii to 4 dekady XX wieku i kilkadziesiąt milionów zamęczonych i zabitych. Jak jednak rozszalała bolszewicka koncepcja zsyłania do gułagów, mogłaby obejść się bez nowej architektury, skoro w ciągu kilku lat przybyło miliony nowych użytkowników kolei, więzień i obozów? Do tego trzeba było dobrych pomysłów.

Mobilność. Stołypinka to usprawniony przez bolszewików wagon towarowy przystosowany dla przewożenia przesiedleńców jeszcze przed rewolucją. W latach 20. dodano jedynie kraty na oknach i wewnątrz wagonu. 5 z 9 przedziałów zaprojektowano dla 11 osób każdy, ale wożono w nich nawet po 36 więźniów. Skazani (nie muszę chyba dodawać, że całkowicie za nic) dusząc się w ścisku, cierpiąc pragnienie i głodując, spędzali w takich warunkach po wiele tygodni, wielokrotnie umierając podczas podróży. Zwykłe składy towarowe były także stosowane z upodobaniem nie tylko w stosunku do więźniów, ale także repatriantów w latach 40. Nie sposób tu pominąć nazistów, podobnie wykorzystujących wagony bydlęce. Ich, wbrew pozorom, bardzo wiele łączyło z sowietami. Inżynierowie obu krajów konstruowali np. ciężarówki ze szczelnymi ładowniami dla więźniów i pacjentów, do wnętrza których w określonych sytuacjach kierowano spaliny z silnika… Na tym jednak adaptacja środków transportu się nie kończyła – wobec braków, czasami  do przewożenia ludzi stosowano po prostu odkryte wagony węglowe.

Jeńcy wojenni transportowani przez nazistów (1941) Bundesarchiv_Bild_101I-267-0124-20A,_Russland,_Transport_sowjetischer_Kriegsgefangener_in_Güterwagen (2)

Adaptacja. W gułagach znajdowało się jednocześnie około 12 milionów ludzi. Do przygotowania takiej ilości osób do pracy potrzeba było tysięcy nowych więzień w całym ZSRR. Adaptowano więc m.in. klasztory, organizując w nich obozy koncentracyjne. Nie trzeba chyba wspominać, co stało się z poprzednimi użytkownikami. Nowej roli obiektów sprzyjał nie tylko układ funkcjonalny (cele), ale także po prostu mocna, murowana konstrukcja. Wszystko, co budowano po rewolucji było z drewna, tylko do popisowych inwestycji stosowano cegłę, kamień, trochę stali czy szkło… Metal był przecież potrzebny przemysłowi i zbrojącej się armii.

Monaster Nowospasski w Moskwie adaptowany na więzienie po rewolucji

Prostota. Drewna było pod dostatkiem, więc wszelka architektura gułagów powstawała jako prosta i naturalna konsekwencja kontekstu. Genius loci. Tak budowano baraki dla skazańców, drewniane budy stołypinek i inną infrastrukturę. Niektóre z obozów przejściowych wznoszone były wyłącznie ze ścian. Nie wieńczono ich więźbami, ani nie układano podłóg. Ludzie przechowywani byli w nich na marznącym gruncie, czasami przykryci brezentową płachtą pozornego zadaszenia. Od otwartego terenu oddzielała ich przecież ŚCIANA – elementarna i niezbywalna część budynku. Jeszcze dalej poszli jednak naziści, którzy podczas napaści na ZSRR trzymali jeńców wojennych na gołym stepie, otoczonych jedynie drutem kolczastym. Tu zredukowano pojęcie architektury chyba najbliżej zeru.

Schemat baraku na Syberii, rys. Jaques Rossi, źródło: gulaghistory.org

Korzystałem m.in. z książki: Aleksander Sołżenicyn, Archipelag GUŁag 1918-1956, NWP Warszawa 1991

W latach 80. w Wielkiej Brytanii wzrósł popyt na mieszkania i ceny nieruchomości poszybowały w górę. W nastroju bumu gospodarczego, największego od czasów powojennych, architekci raźnie zaczęli walkę o zlecenia. Dyskusja nad architekturą przyjęła charakter ogólnonarodowy, polityczny i całkowicie kuriozalny. Rozpętały się Style Wars, jak to określił Richard Rogers na łamach Timesa.

Architekci i krytycy wymyślali coraz to nowsze metki dla form architektury. Nie wystarczyły im Neoklasycyzm, Modernizm, Hi-Tech i Dekonstruktywizm, które i tak były nieadekwatne do opisywanych przykładów. Pojawiły się takie hasła jak: Neokonstruktywizm, Dead-Tech (Morphosis), Modernizm Biały, Instrumentalny, Ekspresjonistyczny (John Melvin), Modernizm Postmodernistyczny (Eine Postmoderne Moderne), Stary Modernizm, Nowy Modernizm, Późny Modernizm, Super Modernizm, Modernistyczny Modernizm (Leon Krier) i NowoNowaModernistycznoModernistycznaModa (Charles Jenks). Jak widać niektórzy nie wytrzymywali napięcia tamtych dysput, ale toczyły się one z reguły w poważnym, dystyngowanym tonie cywilizowanych Brytyjczyków ubranych w zapięte po szyje koszule, krawaty i marynarki.

Całość ówczesnych wojen stylistycznych toczyła się poniekąd z inicjatywy Księcia Karola, pod hasłem pluralizmu. Książę trzymał stronę architektury stylizowanej na starą, która wg jej apologetów latami była spychana na margines przez dyktat modernistów. Organizował spotkania, których osobiście nie zaszczycał, napuszczając architektów na siebie. Sam nie oczekiwał kontrargumentów dla swej miłości do ponadczasowej klasyki: publicznie wytykał poszczególne obiekty jako złe, potajemnie lobbował wśród sędziów konkursowych i deweloperów, a nawet w blaskach fleszy wsiadł do koparki, niszcząc parking z lat 60. w Londynie. Oczywiście robił to wszystko reprezentując domniemane gusta publiczne.

Książę Walii w koparce burzącej budynek z lat 60.

Architekci Neoklasycyzmu czy też Nowego Klasycyzmu opowiadali się za używaniem sprawdzonych rozwiązań i technik. Uważali, że paradygmat ciągłego poszukiwania i eksperymentowania niszczy przestrzeń, że architektura zakorzeniona w chaotycznych latach 80. prowadzi do rozprzestrzeniania tego chaosu, że przemysłowa estetyka jest fałszywa i pozbawiona ludzkiej skali. Pochwalali imitację, opierając się na założeniu, że artyści także się nią posługują w reprezentacji otaczającego świata i natury (Demetri Porphyrios). Szkoda, że tym samym pomijali w sztuce istnienie takich nurtów jak Dada, Arte Povera czy Land Art, które desperacko unikały reprezentacji i imitacji. Choć ich krytyka nie była całkowicie bezpodstawna, pomijali wszelkie przykłady dobrej architektury klasyfikowanej jako modernistyczna (zobacz też wpisy Wizyta w Dessau, Ponad stylami), przypisując jedynie klasycyzmowi możliwość uzyskania piękna.

Projekt autorstwa Roberta Adama z... 1985

Pojęcie piękna pojawia się w tekstach Leona Kriera i jemu podobnych, choć jest całkowicie subiektywne. Stąd prawdopodobnie podkreślanie hasła pluralizm w ówczesnych dyskusjach. Dziwne jest jednak to, że argumentacja miłośników klasyki zwykle zaczyna się od bezkompromisowej i ogólnikowej krytyki modernizmu (co podkreślał między innymi Rogers). Ma więc całkowicie negatywne podstawy. Szkoda, bo istnienie różnych koncepcji architektury wcale nie musi opierać się na negacji i konflikcie. Oderwane od dziwacznej ideologizacji, projekty Leona Kriera są czasami bardzo interesujące i po prostu dobre. To samo tyczy się Hansa Kollhoffa czy choćby mało znanej pracowni Duany & Plater-Zyberk.

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Z drugiej strony nowoczesność tamtych lat bywa nieznośna i poniekąd kiczowata, jak w przypadku ówczesnych projektów Petera Eisenmana, Bernarda Tschumiego czy nawet Zahy Hadid. Pojawia się tu wiele bibelotów, nastawionych na unowocześnianie i dynamizowanie przestrzeni, czyli nazbyt nachalną reprezentację współczesnego świata. Jednak wypowiedzi Franka Ghery, zaliczanego do tej grupy, to już Monty Python:

Bardzo się zdenerwowałem, kiedy inni zaczęli projektować budynki przypominające greckie świątynie. […] Wtedy zacząłem rysować ryby, bo ryby istniały przez tysiące, tysiące lat. Są naturalnymi stworzeniami, bardzo płynnymi. Ryba jest ciągłą formą, która trwa. I nie jest wymyślna… 

Jeśli w sadze Style Wars książę Karol zasługuje na miano Lorda Vadera (choć tak naprawdę Vader jest raczej zwolennikiem Hi-Tech), to Ghery ze swoim bełkotem to istny Chewbacca.

Restauracja Moonsoon - Zaha Hadid (1990)

Warto zauważyć, że z walki skrajnych obozów (Hi-Tech kontra Neoklasycyzm) wyłonili się wkrótce architekci łączący wartości współczesne z ornamentyką i ludzką skalą. Byli to Herzog & de Meuron, Jean Nouvel, Toyo Ito, Rem Koolhaas i kilku innych, którzy skrzętnie unikali formalnych dyskusji w stylu lat 80.

Piloci pięćdziesięciu czterech Heinkli He 111 nadlatujących nad Rotterdam nie zauważyli czerwonych flar. Rozpoczęli dywanowe bombardowanie, mimo udanych negocjacji z Holendrami. Miasto starto z powierzchni ziemi przez pomyłkę.

Rotterdam płonie 1940

W lutym 1945 Breslau zaciekle bronił się przed Sowietami, co spowodowało zniszczenie nietkniętej do tej pory stolicy Dolnego Śląska. Artyleria i bombowce namierzały kolejne kwartały, choć w Jałcie już wcześniej narysowano nowe granice i Wrocław przypadł Polsce.

Podczas dwudziestowiecznych konfliktów zbrojnych równano z ziemią całe metropolie. Większa część z nich padła z powodów strategicznych albo ideologicznych, ale niektóre ot tak, po prostu. Nikt nie zastanawiał się nad pojedynczymi budynkami. Przecież wiele z nich rozwala się w czasach pokoju.

Największa i najbardziej imponująca konstrukcja w Londynie nawet nie doczekała rakiet V-2. Słynny Pałac Kryształowy spłonął w 1936 i nigdy nie został odbudowany. Po wojnie we Wrocławiu i w innych miastach Ziem Odzyskanych rozebrano wiele nienaruszonych budynków, wywożąc cegłę do odbudowującej się Warszawy. Tam zatarto wartościową tkankę ulic, przypieczętowując władzę nowego tyrana Pałacem Kultury i Nauki. Lista zniszczonych miejsc i budynków jest długa. Padały pod presją nowych zasad urbanistycznych, nowych definicji politycznych i nowych potrzeb.

Odzyskiwanie dachówki we Wrocławiu

Na przykład w Zachodnich Niemczech w 1960 zburzono dom handlowy Schocken Ericha Mendelsohna, który zastąpiono nowocześniejszą konstrukcją. Parę lat wcześniej spalono, a potem rozebrano inny budynek tego architekta – też generalnie nienaruszony podczas wojny. Stał na Placu Poczdamskim w Berlinie i niestety znalazł się w strefie Muru Berlińskiego. Warto dodać, że w NRD i PRL Mendelsohny się zachowały zwyczajnie z powodu biedy. Niedaleko od Placu Poczdamskiego kilka lat temu zdemontowano stalowy moloch w złotej skórze – enerdowski Pałac Republiki. Tę imponującą konstrukcję zastąpić ma historyzujący gmach służący pokrzepieniu serc wielko niemieckich konserwatystów.

Budynek Mendelsohna na Placu Poczdamskim w ogniu czerwiec 1953

Ironiczne w tym wypadku jest to, że nowoczesny obiekt ustępuje miejsca zabytkowi. Na przykład emblematyczna siedziba IBM w New Jersey autorstwa Victora Ludy, została zastąpiona sztampową, postmodernistyczną halą z sandwichy elewacyjnych. Ale tak daleko nie trzeba szukać. Wystarczy spojrzeć na renowacje modernistycznej architektury we Wrocławiu, gdzie aluminiowe profile przeszkleń zastępowane są plastikowymi bulajami, nawiązującymi do statków pływających po Odrze, wyposażonych w plastikowe atrapy turbin.

Siedziba IBM w New Jersey – Victor Lundy 1965

Z drugiej strony burzenie zawsze było istotnym elementem kształtowania przestrzeni. Nasze ukochane staromiejskie uliczki nie wyglądałby tak malowniczo, gdyby nie były wynikową odnawiania starej tkanki poprzez wymianę niedziałających komórek.

Przebój Davida Bowie Space Oddity z1969 opowiada o samotności majora Toma w kosmosie, którego statek wie lepiej dokąd leci. To utwór o charakterystycznej zimnowojennej wymowie. Rozwój techniczny jest tak zaawansowany, że nas przerasta. Musimy się przed nim bronić i kryć w specjalnych bazach.

Major Tom – David Bowie (1969)

Jeśli istnieje coś takiego jak zimnowojenna architektura – jest to architektura baz. Najwyraźniej przedstawiono to w Doktorze Strangelove Stanleya Kubricka. Film dzieje się w jednostce wojskowej i odciętym od świata zewnętrznego pokoju narad wojennych. Tu jako okna funkcjonują projekcje map strategicznych z wykresami trajektorii rakiet. Scenografię do filmu zaprojektował Ken Adam, znany również z serii o 007. Tam bazy mają nowoczesną architekturę, cechują je jednoprzestrzenne wnętrza z wieloma poziomami i mobilnymi urządzeniami. Filmy z Bondem ukształtowały w sposób znaczący wyobrażenie Zachodu o miejscach, w których rozgrywa się Zimna Wojna.

Doktor Strangelove – Stanley Kubrick, scenografia Ken Adam

W kulturze masowej świat był nieustannie zagrożony. W 1941 roku powstał komiks o Kapitanie Ameryce. Polaków pokrzepiały Dziady i Konrad Wallenrod, a amerykańskich żołnierzy facet w trykocie z tarczą i skrzydełkami na głowie. Czysto zimnowojennym tworem był Iron Man – potentat zbrojeniowy w kombinezonie ze stali. W latach 80. powstała seria The Watchmen, która odwołuje się do realnych wydarzeń z czasów prezydentury Richarda Nixona. Tu gwarancją przewagi USA nad ZSRR jest Doktor Manhattan – człowiek otoczony błękitną nuklearną poświatą. Losy komiksowego świata zwykle toczą się w klasycyzujących wnętrzach w stylu Beaux-Art, wyposażonych w specjalistyczną aparaturę (telewizory i magnetofony szpulowe).

Wnętrze w komiksie The Watchmen (Strażnicy)

Za żelazną kurtyną bazy wyglądały jednak nieco inaczej. Dzięki Shengen (choć niewiadomo jak długo jeszcze) zanikają przejścia graniczne, które niegdyś były bramami do wielkiej sowieckiej bazy zwanej potocznie demoludami. Charakterystyczne zadaszenia, często z odsłoniętą stalową konstrukcją, kryły zestawy przeszklonych budek zintegrowanych ze szlabanami. Pozostałości po nich na zachodniej granicy Polski do dziś budzą dyskomfort wśród podróżujących.

Granica polsko-niemiecka w Olszynie

Wschodnioeuropejskie bazy wojskowe – wbrew wyobrażeniom zachodnich twórców – były zaskakująco zwykłe. Na przykład siedziba Stasi (tajnej policji NRD) w Berlinie mieściła się w obiekcie przypominającym blok mieszkalny. Monumentalizm nie został uzyskany tu klasycznymi środkami, ale wielkością i monotonią ścian z prefabrykatów, co w kontekście zasięgu i metod inwigilacji Stasi musiało być jeszcze bardziej przerażające.

Siedziba Stasi – Berlin Wschodni

Podobnie budynki w bazach Armii Radzieckiej na terenach okupowanych powstawały z prefabrykatów.  Gotowe elementy dostarczane były ze Związku Radzieckiego drogą morską i koleją. Na miejscu składano je pośpiesznie i niechlujnie. Stropy z przygotowanymi otworami na kominy wentylacyjne niejednokrotnie układano naprzemiennie, co powodowało brak pionów. Podobno mieszano również systemy konstrukcyjne, co skutkowało nieszczelnościami i osłabieniem nośności.

Bloki po Armii Radzieckiej

Osobliwym doświadczeniem musiała być podróż samochodem z Niemiec Zachodnich do Berlina Zachodniego. Tu wydzielono korytarze autostradowe, z których nie należało zjeżdżać. Milicja czatowała na przekraczających prędkość kierowców z Zachodu w zakamuflowanych siatką maskującą radiowozach. 3 godzinna monotonna jazda przez teren pod wrogą jurysdykcją była więc stresująca. Tu charakterystycznym elementem przestrzeni były tablice ostrzegawcze: You are leaving the American sector. A z kasety śpiewał Bowie: Planet Earth is blue and there’s nothing I can do.

Formularz przyjazdu do NRD

Parady wojskowe są znane od początków cywilizacji. Ale występy masowe i pochody to domena dwudziestowiecznych reżimów – komunizmu i nazizmu. Na pomysł publicznych ćwiczeń sportowych wpadli Czesi z ruchu Sokół – nacjonalistycznej, paramilitarnej organizacji powstałej w cesarstwie austrowęgierskim pod koniec XIX w.

Praga 1920

Idea jest czytelna – przekreślenie sensu istnienia autonomicznej jednostki na rzecz masy. Zapierające dech w piersiach układy choreograficzne miały budzić poczucie wspólnoty i świadczyć o sile oddziaływania władzy. Bez wątpienia zyskały sens dzięki technikom rozpowszechniania obrazu  – fotografii i kinematografii. Na przykład filmy uprzywilejowanej w III Rzeszy Leni Riefenstahl zostały docenione nie tylko w Niemczech.

Zdjęcie z filmu Leni Riefenstahl – Olimpia 1938

Zdjęcie z filmu Leni Riefenstahl – Olimpia 1938

Jest to specyficzny rodzaj architektury. Anty-architektura zbudowana z ludzi. Do dziś jest wykorzystywana w Korei Północnej do celów reprezentacyjnych i jako narzędzie opresji. Tak samo jak klasycyzujące style architektoniczne stosowane przez upadłych tyranów Europy. Zobacz też wpis Architektura przeciwko ludzkości.

Zeppelinfeld Norymberga 1933

Parady są oczywiście obecne w wolnym świecie i przybierają różne formy, ale przede wszystkim są dobrowolne. Unikalnym zjawiskiem kulturowym jest katalońska dość niebezpieczna tradycja budowania ludzkiej wieży. Obiekt został wpisany nawet na listę UNESCO.

Wieża z ludzi – Hiszpania

Stalin stwierdził, że obojętność na dzieła Majakowskiego jest zbrodnią i pośmiertnie nazwał go najlepszym i najbardziej utalentowanym poetą jego czasów. Futurysta i piewca Lenina był także dramaturgiem i autorem plakatów rewolucyjnych AgitProp. W listopadzie 1929 roku z okazji otwarcia nowego planetarium w Moskwie, napisał wiersz zatytułowany Proletariuszu, proletariuszko, idźcie do planetarium. Po wizycie w konstruktywistycznym budynku autorstwa Michaiła Barscha i Michaiła Sinyavskiego, Majakowski uniósł się: wśród niebieskich sfer wiemy już że nie ma boga i wiara nic nie znaczy, każdy proletariusz powinien iść do planetarium. 

wejście do planetarium w Moskwie - 1929

Planetarium w Moskwie - 1929

W kwietniu 1961 Jurij Gagarin na pokładzie statku Wostok 1 jako pierwszy człowiek znalazł się w przestrzeni kosmicznej. W sztuce i architekturze postęp techniczny był dobrym tłem (a może nawet jednym z powodów) do zrzucenia estetyki socrealizmu, która była preferowana przez partię jeszcze kilka lat po śmierci Stalina. Już w 1962 zniszczono np. jego gigantyczny posąg w Pradze. Wtedy zaczęto z powrotem mówić pozytywnie o Rosyjskiej Awangardzie. Na przykład Konstantin Melnikov został zrehabilitowany i zaprojektował radziecki pawilon na Expo w Nowym Jorku w charakterze swoich wcześniejszych realizacji, ale ZSRR ostatecznie nie wzięło udziału w wystawie.

W bloku sowieckim publikowano projekty wizjonerów zafascynowanych postępami technicznymi i odwołujące się do czasów porewolucyjnych. Wyjątkowo komicznie wypadają tu koncepcje V. Lokteva, które są bezmyślną kopią zaawansowanych technicznie idei Archigramu i japońskich Metabolistów z domieszką symboliki konstruktywistycznej. Przykład niegodny rodaka Gagarina dawali radzieccy inżynierowie zaprzyjaźnionym państwom.

Loktev - projekt eksperymantalny dla Moskwy 1965

dla porównania: Arata Isozaki - Clusters in the Air 1962

Loktev - Metamiasto 1967

dla porównania: Archigram - Plug-in City 1964

Rysunki Lokteva pochodzą z: 50 lat sowieckiej architektury, Architektura CSSR 8/1967

Według Petera Blakea – autora biografii Miesa van der Rohe – architekt ten był kryształowym człowiekiem, chodzącym ideałem, wyznającym ascezę w architekturze i życiu. W swojej książce na kilka akapitów rozpisuje się jak godziwie postąpił Mies, projektując pomnik Róży Luksemburg. Kilka stron dalej Blake próbuje prześlizgnąć się od 1933 roku do czasów powojennych zdaniem: Mies pozostał w Niemczech [po wyborze Hitlera] jeszcze trzy czy cztery lata i opisuje zdawkowo jego walkę z systemem. Autor biografii wspomina wprawdzie o udziale w konkursach na Bank Rzeszy i biurowiec Niemieckiego Przemysłu Jedwabniczego, ale mimo ich osiowych i monumentalnych układów, nawiązujących dialog z gigantomanią nazistów – nie dopatruje się tu żadnych niestosowności.

Oczywiście nie wspomina słowem o projekcie pawilonu niemieckiego na Wystawę Światową w Brukseli w 1935. Wg szkiców Miesa zwiedzający, mijając sztandar ze swastyką, mógłby wejść do budynku, chyląc czoło przed czarnym orłem nad głównymi drzwiami i trafić między dwie ściany z trawertynu, które przeznaczone były pod propagandowe treści symboliczne (swastyka i wielki napis Deutsches Reich). W 1937 Mies opuścił Niemcy, ponieważ nie znalazł pracy. Hitler poznał już Speera, który pomógł wyrobić mu własne zdanie o architekturze. Wcześniej nie było jasne po jakiej stronie opowie się wódz i Mies próbował znaleźć pole dla siebie w ideologii czystości i prostoty lansowanej nowego kanclerza. Łącznikiem Miesa ze Stanami, do których się udał, był nie kto inny jak Philip Johnson, który odwiedzając Niemcy, sympatyzował z nazistami, czego dowodzi jego prywatna korespondencja z lat 30…

Mies van der Rohe - ściana ze swastyką 1934

Mies van der Rohe - wejście główne z orłem 1934

Mies van der Rohe - ściany z trawertynu (po lewej napis Deutsches Reich) 1934

Peter Blake, Mies van der Rohe – architektura i struktura, WAiF 1991

Tom Dyckhoff, Mies and the Nazis, The Guardian 2002

Celina R. Welch, Mies van der Rohe’s Compromise with the Nazis

Pałac Republiki w Berlinie został zniszczony w wyniku koncertu zespołu Einsturzende Neubauten, który odbył się tam 4 listopada 2004 roku. To wersja historii, którą preferowałby Blixa Bargeld – lider kapeli, której nazwę tłumaczy się jako rozwalanie nowych budynków. Koncert nie był jednak aż tak spektakularny. Legendarna grupa eksperymentująca z dźwiękiem, wykorzystała elementy budynku jako instrumenty. Zagrali tam utwory, które znalazły się również na kompilacjach pt. Strategie przeciwko architekturze.

Pałac Republiki w 1977

Wcześniej z wnętrza pałacu usunięto 750 ton czystego azbestu, odsłaniając stalową konstrukcję. Obiekt, który mieścił marionetkowy parlament NRD i centrum rozrywkowe jednocześnie, ustąpił miejsca przyszłemu pięknemu pruskiemu pałacowi z barokową elewacją. Ogrom stali, z której był wykonany symbol kraju Honeckera, popłynął do Dubaju, gdzie został wykorzystany do budowy drapacza chmur. Temat na rzewną piosenkę.

Logo kapeli zamiast herbu NRD

Blixa Bargeld gra na balustradzie

W latach 50. niewielu architektów miało siłę przeciwstawić się wytycznym władzy i stylistycznym ukazom Stalina. Jednym z nich był Andrzej Frydecki. Zaprojektował Wydział Mechaniczny Politechniki Wrocławskiej (1949-53) zgodnie z duchem swoich wcześniejszych lwowskich realizacji (np. Dom Żołnierza z 1935). We Wrocławiu jest to jedyny przykład tak ostentacyjnego nonkonformizmu. Architekt miał z nim spore kłopoty, co spowodowało, że następne projekty musiał podporządkować jedynie właściwej opcji.

Wydział Mechaniczny 1953 - Andrzej Frydecki

Dom Żołnierza we Lwowie 1935 - Andrzej Frydecki

Wiosną 1945 naziści poddali twierdzę Wrocław Armii Czerwonej. Około 80% miasta legło w gruzach. Jednym z wyjątków był budynek Nowej Rejencji – uderzający przykład nazistowskiej architektury. Poza charakterystycznymi detalami – wyposażony w długie korytarze, mające za zadanie przytłoczyć interesantów. Po wojnie – jak gdyby nigdy nic – obiekt został natychmiast odremontowany i ukończony zgodnie z projektem. Komuniści zyskali swoją siedzibę (Wojewódzka Rada Narodowa) w scenografii wroga.

Wroclaw - Nowa Rejencja/Wojewódzka Rada Narodowa

Wcześniej też żadnej ze stron to nie bolało. Już w 1937 podczas wystawy światowej w Paryżu stojące naprzeciw siebie pawilony ZSRR i Niemec okazały się uderzająco podobne. Nawet sam Speer zauważył ten przypadek.

Pawilon radziecki w Paryżu 1937

Pawilon niemiecki w Paryżu 1937

W lutym 1956 Nikita Chruszczow wyparł się ideologii stalinowskiej. W Polsce nastąpiła odwilż. Pojawiły się nowe formy w architekturze, nowa sztuka, magazyny, filmy. Niektóre z nich były odważną krytyką stanu państwa w 11 lat po wojnie.

Nikita Chruszczow przemawia 1956

W dokumencie Miasto na Wyspach z 1958 autorzy przedstawili obraz Warszawy bez cienia propagandy. Zauważyli, że większość nowej zabudowy powstaje poza centrum, które wciąż świeci pustkami i nie ma powodu tam przebywać. Było to jedno z celowych działań komunistów wymierzonych w więzy społeczne. Chodziło o rozbicie wymiany intelektualnej, która mogła mieć miejsce w przestrzeniach publicznych zdrowego centrum. Od czasu rewolucji sowieci doskonale zdawali sobie sprawę z mocy ulic, które – przy pomocy modernistów – niemal udało im się wymazać.

Miasto na wyspach 1958

Miasto na wyspach 1958 - w tle pałac kultury

Miasto na wyspach 1958 - centrum

Był rok 1986. Kościół w mojej parafii był szarym barakiem. Posadzka wykonana była z chodnikowych płytek, ławki nie miały oparć ani klęczników, okna były zaadaptowane z bloków mieszkalnych. W kilkanaście lat potem budynek ustąpił miejsca dużo większej świątyni, która paradoksalnie nigdy nie przyjęła takich tłumów jak stary barak.

W latach 80. Kościół był mocny jak nigdy dotąd i potem. Świątynie były miejscami niezależnych dyskusji, spotkań i wykładów. Tam wystawiano awangardową sztukę i odbywały się projekcje filmów. Nie dziwi więc zapał hierarchów do rozbudowy. Co więcej ograniczenia budownictwa socjalistycznego nie dotyczyły kościołów. Architekci i księża mogli więc spełnić swoje ambicje.

Nowe, zwykle pompatyczne, kościoły powstawały przy pomocy wolontariuszy. Mój wujek podjeżdżał na budowę Świętego Ducha po pracy swoją piaskową Skodą 120L. Tam pomagał układać instalację elektryczną.

Postmodernistyczne twory wyrastały zwykle na osiedlach prefabrykowanych bloków, jako kontra dla szarych pudełek. Dziś, w czasie zwątpienia w Kościół w obliczu antysemickich, rasistowskich i pedofilskich incydentów, budynki świecą pustkami. Szkoda, że hierarchowie nie zostali przy barakach.

Kościół Świętego Ducha

Stefan Muller - Kościół Stanisława Kostki

Kościół Opatrzności Bożej

W 2008 Jaques Herzog bez cienia wątpliwości nazwał stadion Ptasie gniazdo w Pekinie (wtedy w trakcie budowy) koniem trojańskim podrzuconym chińskiemu reżimowi. Wywiad dla Spiegela zatytułowany Tylko idiota powiedziałby nie był jednym długim tłumaczeniem się. Projekt został wykonany przy współpracy lokalnego artysty Ai Weiweia, który opisywał architektom sytuację w ChRL. 3 lata po ogromnym sukcesie propagandowym stadionu, który został nawet wydrukowany na banknotach, artystę aresztowano z powodów politycznych. I nawet jakby sam Herzog wyskoczył ze swojego trojańskiego konia, mógł tylko grzecznie apelować o uwolnienie Weiweia, co w prasie nazwano być może nawet zdecydowanym naciskiem zachodnich elit.

10 Yuanów (rewers)

Lata 70. sprowadziły na Stany Zjedn. nie tylko postmodernizm, ale także procedurę obalenia Nixona po aferze Watergate, załamanie się giełdy, kolejny kryzys paliwowy i niekończącą się wojnę w Wietnamie. W architekturze przyszedł wtedy czas na zrzucenie modernistycznego rygoru, tak łatwo zaakceptowanego po wojnie, razem z uciekinierami z rozwiązanego w Rzeszy Bauhausu. Po dwudziestu latach – ruch oparty na standardach przemysłowych – miał zostać zastąpiony bajecznym postmodernizmem. Krok w duchu architektonicznego przybliżenia się do ludzi wykonała amerykańska administracja. Gerald Ford – następca Nixona – wysłał każdemu obywatelowi kraju czek na 100 dolarów. Te chwyty były zwykłym pozorowaniem zmian na lepsze i nie powinny być powtarzane – zarówno w interesie gospodarki USA jak i jakości przestrzennej. Architekci jednak nie ustąpili.

Gerald Ford

Jeśli XX wiek był czasem nieustających wojen, sekretów CIA czy Stasi, apartheidu i Georga Busha – nie ma co łudzić się, że architektura była od nich wolna. Deyan Sudjic w książce Kompleks budynku ukazuje tę ciemną stronę. Budynki są narzędziem w rękach polityków. Tak samo architekci – od Le Corbusiera, Miesa van der Rohe, po Rema Koolhaasa. Nie chodzi tu jednak o osąd, raczej o podważenie mitu nieskazitelnego architekta – twórcy.

Deyan Sudjic, The Edifice Complex: The Architecture of Power, Penguin Books