Na gołej ziemi wyglądamy na mniejszych

Trzy budynki – duchy. Kiedyś były symbolami luksusu i nowoczesności, miały imponować gościom Krakowa. Dzisiaj stoją puste, za oknami niezamieszkane pokoje, opuszczone recepcje i restauracje. Motel Krak, Hotel Cracovia i Hotel Forum. Pierwszy przy wjeździe do miasta od strony Katowic i Wrocławia; drugi przy Błoniach, naprzeciw Muzeum Narodowego; trzeci nad Wisłą, z widokiem na Wawel. Wszystkie charakterystyczne, ważne przykłady późno modernistycznej architektury PRL. Prawdopodobnie czeka je wyburzenie.

Hotel Cracovia, Kraków, proj. Witold Cęckiewicz, 1966.

Kraków od zawsze szczycił się swoimi zabytkami, pieczołowitym – prawie religijnym – podejściem do historii. Ale na tym fragmencie przeszłości miastu nie za bardzo zależy. Motel zostanie zniszczony w marcu b.r., na temat losów Cracovii toczy się gorąca dyskusja, ale nowy projekt na cenną działkę już jest gotowy, pat w sprawie Forum dotyczy wyłącznie finansów – jak się opłaci, to też zburzą.

Hotel Forum, Kraków, proj. Janusz Ingarden 1978-1988.

Inwestorzy i politycy mają racjonalne argumenty – budynki są przestarzałe, nie spełniają już swoich pierwotnych funkcji, wymagają znaczących i nieopłacalnych przebudów, żeby dostosować je do współczesnych potrzeb i standardów. Czemu jednak nie słyszymy takich argumentów kiedy mowa o kamienicach na Rynku, licznych kościołach czy Wawelu?

Motel Krak, Kraków, proj. NN, 1975.

Ponieważ zachowywanie (wybranych) budynków, ma jednak pewien oczywisty sens – nawet wbrew racjonalnej kalkulacji. Żywa i atrakcyjna tkanka miejska powstaje latami, składa się z różnych warstw historycznych – nawet te pozornie mniej wartościowe w dłuższej perspektywie wrastają w nią i wzbogacają krajobraz miasta. Dlatego istotne jest ostrożne decydowanie o wyburzeniach, szczególnie tych spowodowanych „niedopasowaniem do współczesnych wymogów” określanych przez deweloperów – zainteresowanych wyłącznie zyskiem.

Hotel Cracovia, Kraków, proj. Witold Cęckiewicz, 1966.

Oczywiście niechęć społeczną budzą wątki estetyczne bezkompromisowej architektury powojennego modernizmu, szczególnie spowodowane: zaniedbaniem ich, doraźnymi adaptacjami, brakiem konserwacji materiałów wykończeniowych i złym zarządzaniem. Zdjęcie warstw czasu ujawnia obiekty pełne wrażeń przestrzenno-estetycznych – co w pewnym stopniu ujawniają poniższe, uproszczone, wizualizacje motelu Krak. 

Motel Krak, Kraków, proj. NN, 1975, wiz. nie/pokoje

Motel Krak, Kraków, proj. NN, 1975, wiz. nie/pokoje

Po wyburzeniu tych budynków, Kraków będzie się wstydził. Może nie od razu, ale za kilka, kilkadziesiąt lat. Tak jak Niemcy wstydzą się, że po wojnie na zachodzie z tych samych pobudek zburzono „przestarzałe” domy towarowe Ericha Mendelsohna, zastępując je „nowoczesnymi”, miernymi obiektami.

Hotel Forum, Kraków, proj. Janusz Ingarden 1978-1988.

I może zbyt melancholijna puenta – fragment tekstu piosenki Falling Down Toma Waitsa (Big Time) w wolnym tłumaczeniu:

Patrz kula burząca już wisi

Chodź pohuśtać się na niej

Było wiadomo że hotel padnie

Powybijali już okna

I powyrywali klamki

Roznieśli wszystko

W ciągu kilku dni

Teraz ktoś krzyczy: burzymy

Zdejmij czapkę

Wyglądamy na mniejszych

Na gołej ziemi

Windy poziome

Skybus, South Park, lata 60.

Szansą na prawdziwe poruszenie architektury były windy horyzontalne wprowadzone w życie w latach 60. w Stanach Zjednoczonych. Wagoniki napędzane elektrycznie miały ułatwiać pokonywanie krótkich odległości w poziomie. W 1964 firma Westinghouse zaproponowała Skybus – eksperymentalny system komunikacji z użyciem sterowanych automatycznie mini-autobusów.

Skybus, South Park, lata 60.

Poszukiwania nowych form transportu szynowego w USA były zainspirowane wtedy przez Urban Mass Transportation Act z 1964, za którego sprawą rząd federalny mógł wydać miliardy dolarów na nowe inwestycje. Spowodowało to, że przewaga autobusów ustanowiona w latach 20 zaczęła maleć. Małe, bezzałogowe kolejki zaczęły obsługiwać nie tylko lotniska, ale np. kampusy uniwersyteckie czy dzielnice biznesowe.

Westinghouse C-100, Tampa International Airport.

Ze środka budynku wielofunkcyjnego drzwi do windy poziomej nie różnią się znacząco od tych do pionowej. Koordynacja horyzontalnych wagoników z windami, ruchomymi chodnikami, konwencjonalną komunikacją, a także z taksówkami, autobusami, samolotami nie jest prostą sprawą. Kluczem do efektywnego, ekonomicznego rozwiązania jest uwzględnienie systemu poziomych wind na samym początku projektowania budynku – pisano w magazynie Progrssive Architecture w 1979.

Westinghouse C-100, Tampa International Airport.

People movers, jak na takie systemy mówią Amerykanie, nigdy jednak nie stały się integralną częścią budynków – przypominają bardziej tramwaje, niż ruchome elementy architektury. 

Autobahnüberbauung

Lower Manhattan Expressway, proj. Paul Rudolph, 1972.

LoMEX – Lower Manhattan Expressway – to projekt Paula Rudolpha zasponsorowany przez Ford Foundation w 1967. Kontynuując poniekąd plany Roberta Mosesa (odpowiedzialnego za budowę Parkways i autostrad bezkompromisowo przecinających Nowy Jork) Rudolph zaproponował budowę dróg szybkiego ruchu, które częściowo miała pokrywać tarasowa zabudowa mieszkaniowa. Powtarzalny moduł, z którego składał się wąż, architekt nazwał poetycko „cegłą XX wieku”. W wieżowcach miały znajdować się mieszkania socjalne, z których każde było wyposażone w taras. Kiedy Rudolph zakończył badanie w 1972, miął już czas wielkich powojennych wizji urbanistycznych – megastruktury fetyszyzujące motoryzację powoli ustępowały ideom postmodernistycznym – proces ten ostatecznie zakończył kryzys paliwowy roku 1973.

Schlangenbader Strasse, Berlin, proj. Georg Heinrichs, Gerhard Krebs, Klaus Krebs, 1980.

Idea Paula Rudolpha jest podobna do wijącego się w krajobrazie Roadtown i Planu Obus. Jedyny znany mi zrealizowany projekt o podobnym charakterze to kompleks przy Schlangenbader Strasse w Berlinie (proj.  Georg Heinrichs, Gerhard Krebs, Klaus Krebs). Zabudowa poprowadzona jest nad autostradą A104. Powstała w 1980 ponad półkilometrowa mega struktura powtarza  łuk drogi.

Schlangenbader Strasse, Berlin, proj. Georg Heinrichs, Gerhard Krebs, Klaus Krebs, 1980.

Wjeżdżając pod budynek samochodem efekt zależności architektury od infrastruktury jest wyrazisty. Powyżej jednak nie odczuwa się intensywności ruchu i panuje względna cisza. Nie oddzielono jednoznacznie ruchu kołowego od pieszego, wyłączono jedynie ruch szybki, a na poziomie terenu znalazły się ulice, wzdłuż których zaprojektowano lokale usługowe. Mimo stylizacji na hi-tech czy znamion metabolizmu osiedle cechuje wyważona urbanistyka uwzględniająca tradycyjne elementy zabudowy jak: ulica, dziedziniec, brama.

Schlangenbader Strasse, Berlin, proj. Georg Heinrichs, Gerhard Krebs, Klaus Krebs, 1980.

Schlangenbader Strasse, Berlin, proj. Georg Heinrichs, Gerhard Krebs, Klaus Krebs, 1980.

Źródło: http://urbanomnibus.net/2010/10/paul-rudolphs-lower-manhattan-expressway/

Sceneria dystopii

Wschodnie Centrum Mieszkalno-Usługowe La Serra, Ivrea, proj. Iginio Cappai i Pietro Mainardis (1967-75)

Gdybym pisał te słowa kilkadziesiąt lat temu, prawdopodobnie stukałbym w klawiaturę jednej z legendarnych maszyn Olivettiego. Czy byłby to model Lexicon 80 czy mniejsza Lettera 22 z 1950, albo plastikowa, dużo lżejsza, Valentine z 1969, miałbym pod palcami eksponat, który znajduje się np. w depozycie Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Zresztą, jeszcze w latach 90. używałem wypożyczonej bladozielonej Lettery.

Wschodnie Centrum Mieszkalno-Usługowe La Serra, Ivrea, proj. Iginio Cappai i Pietro Mainardis (1967-75)

Firma Olivetti – do upadku w latach 90. – była potentatem na rynku maszyn do pisania. Jej właściciele przykładali wagę nie tylko do techniki ale i do dizajnu, a także – na wzór np. Baty – kształtowali życie swoich pracowników. Adriano Olivetti dobrze odrobił lekcję planowania przemysłowego w powiązaniu z planowaniem regionalnym, czerpiąc z doświadczeń zarówno amerykańskich jak i radzieckich. W latach 30. pojawiły się pierwsze projekty dla Ivrei, miasteczka położonego ok. 50 km od Turynu, które już dwie dekady później stało się jednym z wybitnych przykładów wdrożenia kultury przemysłowej. Olivetti zatrudniał nie tylko świetnych projektantów dla swoich produktów, ale także inwestował w dobrą architekturę społeczną. Kilkadziesiąt budynków powstałych w Ivrei to co najmniej bardzo dobre obiekty – o jednym z nich pisałem wcześniej (wpis Półksiężyc).

Wschodnie Centrum Mieszkalno-Usługowe La Serra, Ivrea, proj. Iginio Cappai i Pietro Mainardis (1967-75)

Uznawane za najsłabsze z wachlarza wspaniałych modernistycznych domów jest Wschodnie Centrum Mieszkalno-Usługowe La Serra  zaprojektowane przez Iginio Cappai i Pietro Mainardisa (1967-75). Jednak, bez cienia przekory, osobiście uważam ten wielofunkcyjny obiekt za najbardziej fascynujący. Nie odraża mnie nawet to, że podobno miał przypominać maszynę do pisania…

Wschodnie Centrum Mieszkalno-Usługowe La Serra, Ivrea, proj. Iginio Cappai i Pietro Mainardis (1967-75)

Przyklejona do starego domu megastruktura wygląda jak scenografia filmu sci-fi, dystopii w stylu Łowcy androidów, gdzie ludzie stłamszeni są w małych, wiszących kapsułach. Poniżej wielopoziomowa konstrukcja mieści sklepy, kino, basen, hotel i garaż. Pomosty prowadzące do poszczególnych funkcji są ciemne, pełne zaułków i poodgradzane płotami. Jednak, co ujmuje, to wyzierający spod smrodu moczu, brudu i ciemności, optymizm budowniczych nowego świata w stylu hi-tech. Kapsuły mieszkalne z wąskimi oknami mają podnoszone dachy (co przypomina trochę system składanych blaszanych straganów), heroiczny wspornik wisi nad wejściem głównym, elementy instalacji dumnie wystają nad dachy, stalowe belki konstrukcyjne wysokości metra są wyeksponowane jak muskuły koksa.

Wschodnie Centrum Mieszkalno-Usługowe La Serra, Ivrea, proj. Iginio Cappai i Pietro Mainardis (1967-75)

Źródła: Patrizia Bonifazio, Paolo Scrivano, Olivetti Builts – Modern Architecture in Ivrea, Skira Architecture Library 2001, http://www.domusweb.it/it/portfolio/2012/08/27/adriano-olivetti-domani.html

HHPA 2

Szyld muzeum to tablica używana na autostradach. Na widownię teatru wchodzi się przez scenę. Ekrany akustyczne w nowojorskim kinie to maski starych krążowników szos. O pracowni Hardy Holzman Pfeiffer Associates już było (por. wpis HHPA), ale dzisiaj jeszcze trochę…

Cloisters Condominiums, Cincinnati, Ohio, proj. HHPA 1973.

Od króla kurczaków – Franka Perdue – HHPA dostali zlecenie zaprojektowania jego restauracji sieciowej. Zaproponowali mu 4 warianty: kostkę owiniętą papierem firmowym – takim jak sprzedawane mięso; bryłę z wejściem składającym się z silosów, które mówią o dobrym karmieniu ptaków; domek z werandą pod hasłem „w chacie z Frankiem” i wreszcie piekarnik z wielkimi działającymi (!) rondlami nad drzwiami.

Warianty restauracji sieciowej Perdue, proj. HHPA 1979.

Nieistniejące już Muzeum dla dzieci na Brooklynie zagłębili w ziemi, po to żeby nie blokować dojścia do parku i udostępnić funkcje zewnętrzne: plac zabaw i otwarty amfiteatr. Szyld to wspomniany znak autostradowy zamocowany na stosownej kratownicy. Wykorzystano też inne gotowe elementy: silosy Butlera jako obudowy techniczne i surowe dwuteowniki jako ławki.

Brooklyn Children’s Museum – ostateczna makieta, Nowy Jork, proj. HHPA 1977.

Brooklyn Children’s Museum – dach, Nowy Jork, proj. HHPA 1977.

Brooklyn Children’s Museum – widok od strony parku, Nowy Jork, proj. HHPA 1977.

Do zaprojektowanego przez HHPA Centrum Treningowego Strażaków na Ward’s Island w Nowym Jorku wchodzi się przez stalowe rury jakby przypadkowo wbite w nasyp. Hala, mieszcząca różnej wielkości pudła z poszczególnymi funkcjami, wyłania się z ziemi jak kawałek stalowego zbocza.

Firemen’s Training Center, Ward’s Island, Nowy Jork, proj. HHPA 1975. Fot. Google Maps.

Prosty budynek centrum zdrowia w  Columbus, Indiana został rozwiązany na planie kwadratu i przeszyty diagonalnymi, przeszklonymi korytarzami. Pokaźną liczbę świetlików wykonano ze standardowych elementów szklarni. Istotnym elementem architektury są wyeksponowane, ale kontrolowane, instalacje. Wykończenie, jak w wielu innych wczesnych projektach HHPA, stanowi mozaika tanich materiałów typowych (np. płytki ceramiczne, wykładzina) i przemysłowych (np. blacha trapezowa, malowana stal).

Columbus Occupational Health Center, Columus, Indiana, proj. HHPA 1974. Fot. Google Maps.

Columbus Occupational Health Center, Columus, Indiana, proj. HHPA 1974. Fot. Google Maps.

Columbus Occupational Health Center, Columus, Indiana, proj. HHPA 1974.

W mieszkaniówce architekci stosowali przeważnie drewno, a skupiali się na kameralności i indywidualizmie przestrzeni. Hadley House na Martha’s Vineyard, Mass. jest jakby złożony z kilku przenikających się domków. Są wyartykułowane na zewnątrz jak i wewnątrz, gdzie tworzą małe, przytulne przestrzenie. Jednak zamknięte w domu są tylko sypialnie, a strefa dzienna z kuchnią oraz komunikacją przenikają się w sekwencji zróżnicowanych przestrzeni (wąskich, szerszych, wysokich, niskich, ciemnych, jasnych).

Hadley House, Martha’s Vineyard, Mass. proj. HHPA 1967.

Hadley House, Martha’s Vineyard, Mass. proj. HHPA 1967.

W podobny sposób HHPA ukształtowali zespół wielorodzinny w Cincinnati, Ohio. Jest zlokalizowany na ostrym zboczu, na końcu XIX wiecznej dzielnicy z budynkami 1 i 2 kondygnacyjnymi. Od wjazdu obiekt wygląda więc jak parterowy dom, jednak schody prowadzą w dół do kolejnych mieszkań, schodząc aż 6 kondygnacji poniżej. Modułowe jednostki wsparte są na drewnianej konstrukcji, a dachy i balkony odpowiadają ich zróżnicowanemu ułożeniu.

Cloisters Condominiums, Cincinnati, Ohio, proj. HHPA 1973.

Cloisters Condominiums, Cincinnati, Ohio, proj. HHPA 1973.

Po nawet pobieżnej analizie można stwierdzić, że wczesne projekty pracowni HHPA są pomysłowe (nadrzędna zasada), odkrywcze (nowe zastosowanie zwykłych materiałów), zróżnicowane (napięcia przestrzenne i materiałowe) i zrównoważone (recycling, trwałość, niskie budżety). Trudno wyobrazić sobie sytuację, że pracownie Rema Koolhaasa, Bernarda Tschumiego czy Petera Wilsona nie czerpały w jakimś stopniu z doświadczeń Hardyego, Holzmana i Pfeiffera, którzy dzisiaj zostali niemal zupełnie zapomniani i nawet na ich stronach internetowych trudno doszukać się tych pierwszych, najświeższych projektów z przełomu lat 70. i 80. Pozwolę sobie nawet zaryzykować stwierdzenie, że to jedni najbardziej frapujących i fascynujących architektów XX w., o których informacji próżno szukać w książkach o historii. Dlatego to nie ostatni wpis na ich temat.

Źródła: Mildred F. Schmertz, Michael Sorkin, Nicholas Polites, Hardy, Holzman, Pfeiffer Associates: Buildings and Projects, 1967-92, Rizzoli 1992, Progressive Architecture luty 1975, marzec 1979; The Architectural Forum, czerwiec 1973.

Dziwaczne przejście

Dobrych budynków w XX w. nigdy nie brakowało, a style niejednoznacznie wpływały na myślenie architektów. O postmodernizmie przyjęło się jednak sądzić, zresztą za sprawą jego piewców (Jencks, Johnson, Scully, Moore), że dotyczył wyłącznie obrazków. Że nie wprowadził żadnych wartości ponad zmiany estetyczne. Potwierdzają to przykłady lansowane w ogólnych opracowaniach jako ikony postmodernizmu, potwierdzają to projekty epigonów. To raczej tylko niewymierna klasyfikacja, ale jeśli potraktować ją poważnie, można znaleźć jednak wiele dobrego w momencie zderzenia stylów architektonicznych na przestrzeni lat 70. XX w.

Dom Nilssonów

Czas przenikania się modernizmu i postmodernizmu, przejścia od sztywnej doktryny do mistycyzmu wydaje się momentem niezwykle twórczym i udanym dla architektów. Choć budynki powstałe w latach 70. często nie mają konceptualnej ostrości, ani wyraźnych cech awangardy, można odnaleźć wśród nich przykłady wyważonej, powściągliwej i konsekwentnej architektury, nie pozbawionej wyczucia skali człowieka i domieszki – jakkolwiek to brzmi – poezji. Innymi słowy, nie brakuje wtedy dobrej i przemyślanej architektury, mimo nowych skłonności estetycznych i bezkompromisowej krytyki haseł o szczerości i racjonalności architektury.  

Szczególnie dotyczy to zabudowy mieszkaniowej, której wybitne przykłady zebrano np. w książce Małe zespoły mieszkaniowe Paulhansa Petersa i Rolfa Rosnera wydanej na początku lat 80 (wydanie polskie: Arkady 1983). Szczegółowo przedstawiono tu osiedla domów wielo i jednorodzinnych, które cechuje budowanie przestrzeni miejskiej w niewielkiej skali. Tu jeszcze nie ma dekorowania budynków daszkami i opaskami okiennymi. Ale też już nie ma niezagospodarowanych przestrzeni wspólnych, powtarzalnych bloków czy niekończących się korytarzy. Spektakularnym przykładem jest tu opisany też na (nie)pokojach kwartał Odham’s w Londynie (por. wpis Ponad stylami).

Przejściem modernizmu w postmodernizm zajmował się oczywiście Charles Jencks. Budynki spomiędzy stylów klasyfikuje jako przykłady złożonej prostoty. Mówi tu o pozytywnym zaprzeczeniu, paradoksie, sytuacji tak, ale… Np. willa Nilssonów to wg Jencksa budynek – oksymoron, który nie jest już ani twardym modernizmem, ani jeszcze kwiecistym post… O domu tym pisano w 1979, że jest dziwacznym architektonicznym przejściem, że wykorzystuje wartości modernistyczne i przed-modernistyczne. Budynek skonstruowany jest z podłużnych ścian ułożonych warstwowo. Kręgosłupem domu jest rodzaj kolumnady, łączącej wszystkie funkcje, które znajdują się na różnych poziomach i są oddzielone od siebie powycinanymi parawanami ścian. Ramy nakładają się na siebie, podkreślając złożoność i głębię przestrzenną wnętrza.

Dom Nilssonów w Los Angeles, proj. Eugene Kupper 1979.

Dom Nilssonów w Los Angeles, proj. Eugene Kupper 1979.

Dom Nilssonów w Los Angeles, proj. Eugene Kupper 1979.

Opisywana także przez Jencksa rezydencja Burnsów Moorea to również prosty strukturalnie i estetycznie obiekt. Nie ma tu jeszcze zawiłych przejść i nieskładnych zestawień kształtów, ani ewidentnych zapożyczeń stylowych, które widać w jego późniejszych projektach. Moore gra tutaj elementami przestrzennymi, różnymi poziomami połączonymi otwartymi schodami, budując sekwencje przestrzenne. Wciąga do układu również teren zewnętrzny, otaczając niewielką działkę murem, który jest przedłużeniem ścian budynku (przypomina to zabiegi Miesa, Corbu czy Barragana).

Dom Burnsów w Los Angeles, proj. Charles W. Moore Associates, 1975.

Dom Burnsów w Los Angeles, proj. Charles W. Moore Associates, 1975.

Dom Burnsów w Los Angeles, proj. Charles W. Moore Associates, 1975.

Podobnie do terenu otwartego podeszli autorzy domu w Miami (koncepcję opracował Remment Koolhaas), tworząc podłużne patio z basenem otoczone ścianą. Obiekt jest oparty na rygorystycznej prostokątnej siatce –  pomieszczenia są wpisane w podobnej wielkości prostopadłościany. Każda z tak wydzielonych przestrzeni ma inne cechy – raz to taras, raz pokój dzienny z pustką, a raz jednokondygnacyjna kuchnia. Dzięki zastosowaniu różnych elementów (okna, ramy, loggie) w poszczególnych polach siatki, każda przestrzeń ma swoją charakterystykę.

Dom Spear w Miami, proj. Arquitectonica 1979.

Dom Spear w Miami, proj. Arquitectonica 1979.

Dom Spear w Miami, proj. Arquitectonica 1979.

Przykłady te są w jakimś sensie próbą przełamania modernizmu na rzecz tworzenia bardziej zróżnicowanych krajobrazów, ale nie ograniczają się do płaskich popisów estetycznych, tylko wykorzystują pomysłowe rozwiązania przestrzenne, które bezpośrednio przekładają się na sposób działania architektury. Szkoda, że to tylko domy dla bogaczy. 

Źródła: Progressive Architecture grudzień 1979, kwiecień 1975; Charles Jencks Architektura późnego modernizmu; Arkady 1989; Charles Jencks Architektura postmodernistyczna, Arkady 1987. Ilustracje pochodzą z P/A.

Miasto zaginionych dzieci

Tekst: Aleksandra Czupkiewicz

Czasem małe murale, wyryte na ścianach pejzaże – czułe i lekko naiwne: zachód słońca, morze. Banalne sceny umiejscowione tu na zawsze, świadczą o oryginalności tego miejsca.

Place des Balances

Położone 30 km na południe od Paryża (Grigny) osiedle socjalne La Grande Borne jest jedną z ostatnich prób w architekturze, której wspólnym celem było tworzenie / konstruowanie dla ogromnej liczby osób, których sytuacja społeczna, mówiąc poprzez eufemizm, nie jest uprzywilejowana. Wielka granica to obszar aż 90 hektarów, podzielony na 7 dzielnic (Le Méridien, Le Labyrinthe, La Peupleraie, Les Radars, Les Tirois (Les Enclos), La Ville-Haute, La Ville-Basse) i 27 sektorów, z których każdy obejmuje ok. 150 lokali mieszkalnych. Osiedle zaprojektowano docelowo dla 15 tys. mieszkańców. Według badań z roku 2009 liczba ta została już przekroczona. Osiedle miało stać się remedium na likwidację paryskich slumsów i stało się miejscem relokacji mieszkańców XIII dzielnicy Paryża.

Le Labirynthe, L’école de L’Autruche, dziedziniec szkolny

Architekt Emile Aillaud staje przed trudnym zadaniem, ponieważ La Grande Borne nigdy nie będzie ani kolejną z dzielnic Grigny, ani autonomicznym miastem – zawsze pozostanie tylko wytworem konieczności rozwiązania problemów administracyjnych. Aillaud staje się więc kimś w rodzaju demi-demiurga. – jak zaprogramować tak ogromny obszar ‘możliwy do zamieszkania’, przy jednoczesnym braku wpływu na jego organizację wewnętrzną: typ handlu, jego umiejscowienie, łączniki etc.? La Grande Borne jest dziełem kompleksowym, które trudno byłoby rozpatrzeć skupiając się tylko i wyłącznie na jednym z jego aspektów. Jest to nie tylko wyzwanie społeczne, objętościowe, administracyjne, ale także, a może przede wszystkim urbanistyczne.

Obszar, na którym powstało osiedle to teren o kształcie trójkątnym ograniczony od zachodu drogą krajową RN 445,  od południa DR 310 (Aleja Emile’a Aillaud) i od północnego-wschodu ulicą Grande Borne, która przebiega wzdłuż autostrady na całej swojej długości. Teren prawie w całości zamknięty dla ruchu samochodowego. Parkingi zlokalizowane są na obrzeżach osiedla. Na każde 5 samochodów przypadają 2 drzewa, a najdłuższy dystans jaki musi pokonać mieszkaniec osiedla z samochodu do swojego mieszkania wynosi 150 metrów.

Les Enclos, La Place de l’Équinoxe – pejzaż Lucio Fanti

Centrum osiedla to olbrzymia zielona przestrzeń o powierzchni około 30 hektarów, która płynnie rozlewa się do wnętrz 7 dzielnic. Na wschodzie największa z dzielnic: Le Labirynthe. Meandrując pomiędzy podobnymi sobie budynkami o tym samym promieniu zakrzywienia natrafimy tu na przestrzenie dedykowane zdarzeniom plastycznym. Raz będzie to Astrolabium otoczone budynkami, które  rozświetlają się, skąpane w słońcu, po to by na powrót pogrążyć się w cieniu; innym razem będzie  to zwykły-niezwykły Menisk, który ‘nie służy do niczego’ – jest tylko podłożem dla dzieła przypadku.

Place des Balances

Od północy dzielnica: Le Méridien. Barokowe miasteczko, którego monumentalna forma zostaje złagodzona przez lekką ondulację elewacji. Posadzkę prawie w całości pokrywają betonowe płyty sześcienne. Pokryte trawą są jedynie rozciągające się pomiędzy fasadami przestrzenie, znajdujące się na osi całego założenia.

Le Méridien

Na południowym-zachodzie 11 budynków najmniejszej dzielnicy Les Radars rozrzucono , jakby przypadkowo, na rozległej, płaskiej łące. Uwagę przykuwają kontrastujące ze sobą objętości budynków oraz ich agresywna estetyka.

Les Radars

La Peupleraie sąsiadujące z Les Radars to regularny, schodkowy układ 3 kondygnacyjnych domów, które znikają, to znów wynurzają się tworząc kolejne, coraz to nowe widoki i plany. Na terenie całej dzielnicy równomiernie zasadzono topole. 

Widok na La Peupleraie wychodząc z Les Radars

W sercu La Grande Borne kolejna dzielnica – Les Enclos (Les Tiroirs). Niskie domki tworzące dwukondygnacyjne kompozycje złożone z 6 lub 8 bloków, na które przypada od 10 do 15 dzieci i 1 lub 3 drzewa. To najbardziej prywatna i cicha dzielnica.

Les Enclos, widok z części centralnej

Poświecona handlowi dzielnica La Ville-Haute jest z kolei najbardziej żywą i energiczną częścią osiedla. Parterowe lokale w 5 kondygnacyjnych budynkach przeznaczone są na rozwój handlu. Pozostałe 4 kondygnacje lokali mieszkaniowych zapewniają ciągły gwar temu miejscu. Serie placów o różnych różnorodnych orientacjach i proporcjach łączą się ze sobą wąskimi przejściami. Każdy plac zachowuje swoją własną stylistykę: wyróżnia się kolorystyką i architekturą. Otwierając okna czuć tutaj rumor, jakby na jednym z placów właśnie odbywał się teatralny spektakl. Oddzielenie funkcji handlu od funkcji mieszkalnej jest jedną z bolączek współczesnych osiedli.

La Ville-Haute, Pasaż handlowy, w oddali Place aux Quinonces

La Ville Basse. 200 parterowych domków, z których każdy posiada patio zostało tutaj zaprogramowanych w ciasnej siatce urbanistycznej. Również tutaj samochód nie ma wstępu. Piesza komunikacja odbywa się tu dzięki wąskim alejkom przecinanym niekiedy placami, a niekiedy kończącymi się impasem. Całość przypomina rodzaj mieszkania z mnóstwem korytarzy i pokoi. Każdy plac w tej dzielnicy zaskakuje jakimś zdarzeniem jak choćby przeskalowane, leżące na ziemi owoce: gruszki, ananasy jabłka.

Les Trois Enclos

‘Urbanistyka Emile’a Aillaud to urbanistyka symboliczna lub też oniryczna. Zawiera się gdzieś pomiędzy filozofią z czasów Przed-Sokratejskich, a dziełami Edgara Poe’.  Zakodowana urbanistyka, której rozszyfrowanie nigdy nie będzie do końca możliwe? ‘La Grande Borne’ praktycznie pozbawione jest dróg. Czy duża ilość nieprzypadkowo usytuowanych placów staję się rekompensatą? Każda dzielnica ma inny charakter, jednak lepiej lub gorzej współgrają one ze sobą – również dzięki wprowadzonym dodatkowo funkcjom takim jak szkoły, żłóbki etc. Skala osiedla może być dla jednych przytłaczająca, dla innych fascynująca, z uwagi na ciągle to nowe obszary do odkrywania. Ogromny kontrast pomiędzy przestrzeniami wspólnymi, a prywatnymi z jednej strony pozbawia intymności, depersonalizuje przestrzeń, z drugiej utożsamia większe społeczności z konkretnymi obszarami, traktując je jako własne dla konkretnej grupy ludzi.

Les Enclos, świetlica w domu z patio

Od początku tworzenia planu masowego przy projekcie pracował oprócz architektów również, szereg artystów. Głównym kolorystą był Fabio Rieti. Dwa olbrzymie i przeskalowane gołębie są dziełem Francois Lalanne, a opisany wyżej pejzaż należy do Lucio Fanti. W mozaikach ukryte są twarze Edgara Poe, Rimbaud i Franza Kafki.

Rimbaud w moziace Fabio Rieti

Osiedle odwołuje się w swojej strukturze do miasta idealnych. Ociera się też o miasta ogrody.  Rozwiązanie tego osiedla jest zarówno odpowiedzią na wiele pytań jak i przykładem, który przy dokładnej analizie pozwala na rozważenie ciągle nowych zagadnień. Jak mieszkać w ‘La Grande Borne’? Meandrując wciąż pomiędzy ścianami budynków, a rozległymi pustymi przestrzeniami, kontemplując przechadzając się etc. Osiedle dedykowane jest w szczególności najmłodszym, których losy nie są jeszcze zaprogramowane.

Źródło: Gerald Gassiot-Talabot, La Grande Borne, a Grigny, ville d’Emile Aillaud, Librairie Hachette 1972. Fotografie: Eustachy Kossakowski.

Za wkład myśli polemicznych

Miasta zawieszone na sputnikach, Krzysztof Meisner

Ściąć czubek góry, żeby zastąpić go budynkiem w tym samym kształcie? Podwiesić miasta na sterowcach albo sputnikach? Zaparkować samochód w szafie? To pomysły projektanta form przemysłowych Krzysztofa Meisnera.

Podobno jest on ikoną polskiego dizajnu. Niestety niewiele o nim informacji  w sieci. Współprojektował skuter Osa, aparaty fotograficzne Alfa i Druh oraz prototypowy samochód Beskid. Napisał 2 książki o projektowaniu samochodów, pod koniec życia Politechnika Koszalińska, gdzie pracował, wydała jego pracę Dizajn.

WFM Osa 1959

FSM Beskid 1983

Niezwykła jest Auto-architektura wydana w 1966 roku. Niewielka kwadratowa publikacja Ruchu to złośliwy i ironiczny tekst przeplatany pięknymi zdjęciami samochodów i zabawnymi szkicami autora, z których podobno słynął. Meisner rozprawia się tu z nadmierną stylizacją pojazdów, wyśmiewa auto jako miarę luksusu, ale też zwraca uwagę na błędy urbanistyczne i relacje samochodów do architektury. To może banał, ale mimo upływu lat, treść wcale nie straciła na aktualności, a szata graficzna i sposób narracji są niezwykle atrakcyjne i przystępne.

Wybrane strony z książki Auto-architektura, Krzysztof Meisner 1966

Wkład Meisnera w dorobek architektoniczny PRLu jest także unikalny. Jego szkice i wizje pojawiły się kilkukrotnie na łamach magazynu Projekt.  Były bardziej prowokacjami, odważnymi wizjami, niż realnymi projektami. Ale on wychodził od logicznej analizy i przenikliwych obserwacji. Zaproponował np. lokalizowanie ośrodków wypoczynkowych na wodzie zamiast na brzegach, uznając, że tak można wyrządzić mniejsze straty dla środowiska i delektować się widokiem wody i krajobrazu. Pływające wyspy mogłyby przemieszczać się, nie pozostawiając po sobie śladu w cennych okolicach.

Pływające wyspy, Krzysztof Meisner lata 70.

Podobną wizją podzielił się w projekcie dla Śnieżnika (wykonanym wraz ze studentami PWSP), który w 1975 został zgłoszony na konkurs realizacyjny i otrzymał wyróżnienie specjalne za wkład myśli polemicznych. Tam zaproponował ścięcie szczytu, który jest i tak mało aktywny biologicznie, i zastąpienie go budynkiem. Stąd można by obserwować najlepsze widoki, jednocześnie pozostawiając niezabudowane doliny naturze.

Śnieżnik, Krzysztof Meisner lata 70.

W luźnych propozycjach na domy przyszłości, Meisner stwierdza, że funkcje mieszkania rozpościerają się dziś (lata 70.) na całe miasto (restauracje, przedszkola, zakłady pracy, itp.)  i izba mieszkalna może ulec redukcji. Rzadko się zdarza, aby funkcje izby wypełniane były wszystkie jednocześnie, można je wobec tego uporządkować w czasie i eliminować te, które nie są potrzebne. Meisner pisze wprost o wyłączaniu funkcji. Najważniejsze jest to, że można w pewnym momencie uzyskać eliminację wszystkich funkcji. Odpocząć w ciszy wizualnej.

Nowy dom – izba mieszkalna, funkcja: kuchnia, Krzysztof Meisner lata 70.

Windoauto, Krzysztof Meisner lata 70.

Meisner był wizjonerem i podobne pomysły były realizowane wiele lat później. Wymyślił szkielet wspomagający mięśnie człowieka. Pomysł identyczny jak na Śnieżnik można znaleźć w dorobku awangardowych NL Architects. A domy-szafy budowane były np. przez Shigeru Bana. 

Kolonie domków kempingowych, Krzysztof Meisner lata 70.

Maszyny multiplikujące siłę człowieka, Krzysztof Meisner lata 70.

Galeria pobożnych wierzeń

Galeria pobożnych wierzeń, Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Co klatka schodowa to przystanek autobusowy. Łącznie 5 przystanków. W kilometrowej sztabie mieszka 8000 ludzi. Nowe Corviale to megablok w  południowozachodnim Rzymie. Wzdłuż 9 kondygnacyjnej bryły znajduje się niższa tej samej długości. Łącznie to 1200 mieszkań. Budowę kolosa rozpoczęto w 1975. Po 7 latach oddano pierwsze mieszkania.

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Blok zaprojektowany przez zespół Mario Fiorentino jest jak skład kolejowy, który zatrzymał się w polu. Wokół kontrastujący krajobraz łąk, pasażerowie korzystają z okolicznych upraw, konie na wybiegu.

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Na pochyły dach garażu spada pranie z suszarek i nikt go nie zbiera. Na dnie studni doświetlających galerie zbierają się śmieci. Na podestach nie pachnie, choć jest bardzo dużo kwiatów. Z przestrzeni wspólnych mało kto korzysta, pralnia na poddaszu z tarasem jest zapuszczona i nieużywana. Do budynku wprowadzono nowe funkcje, ale nieznacznie wpływają na jakość życia.

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Skrzynki na listy – Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Nowe Corviale to zrealizowana obsesja modernistów. 958 m żelbetu, aleja handlowa na 4 piętrze (dzisiaj zabudowana mieszkaniami), niekończące się galerie, pomosty i platformy. W tym czasie w Polsce powstawały Superjednostka w Katowicach, Falowce w Gdańsku. Marzenia o budowaniu dłużej, wyżej, szybciej. Właściwie wszystkie tego typu projekty okazały się porażkami i doprowadziły do kompromitacji  modernizmu w powszechnej świadomości.

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Agnieszka Hałas

Przekroje, Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino.

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Google Earth

Nowe Corviale, Rzym 1975-82, proj. Mario Fiorentino, fot. Google Earth

Warstwy

Wiele scen filmu Tokijska opowieść  w reż. Yasujiro Ozu toczy się w tradycyjnych japońskich domach. Na ujęciach widać wieloplanowość wnętrz – równoległe ramy, za którymi są następne pomieszczenia.

Tokijska opowieść, reż. Yasujiro Ozu 1953.

Tokijska opowieść, reż. Yasujiro Ozu 1953

Architekci japońscy niejednokrotnie wykorzystywali tę cechę tradycji budowlanej. W latach 60. XX w. Hiromi Fujii zaprojektował kilka obiektów opartych na prostych układach prostopadłościanów (koncentrycznych, zmniejszających się, przenikających). Jego projekt E-2 z 1968 oparty jest na sześciennej siatce, która założona jest na wnętrze i teren otwarty – tak powstała sekwencja atriów.

Projekt E-2, proj. Hiromi Fujii 1968, źródło: frac-centre.fr

Projekt E-2, proj. Hiromi Fujii 1968, źródło: frac-centre.fr

W domu Todoroki z 1975 Fujii zastosował efekt zmniejszających się sześcianów, co widać dzięki kwadratowym otworom. Te rozwiązania wydają się być kontynuacją japońskich tradycji. Podobnie jak wieloplanowe wnętrza projektowane dziś przez Ryue Nishizawę i Sou Fujimoto.

Dom Todoroki, proj. Hiromi Fujii 1975, źródło: Japan Architect 283/1980

Dom Todoroki, proj. Hiromi Fujii 1975, źródło: Japan Architect 283/1980

Dom Todoroki, proj. Hiromi Fujii 1975, źródło: Japan Architect 283/1980

Dom w Tanggu, Chiny, proj. Ryue Nishizawa 2003.

Dom w Tanggu, Chiny, proj. Ryue Nishizawa 2003.

Warto dodać, że zachodni architekci hołdowali takim pomysłom i podobne rozwiązania – jednak wyabstrahowane z kontekstu – można znaleźć np. w projektach Petera Eisenmana (który publikował prace Fujii w magazynie Oppositions), a bardziej usystematyzowane w pracach Oswalda Mathiasa Ungersa.

Hiper super

Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Nie wiem czy to jest przykład modernizmu, hipermodernizmu czy supermodernizmu, w każdym razie Słowacka Galeria Narodowa jest hiper super moderną. Jej główna część zawieszona jest między tradycyjnymi budynkami i wychyla się w stronę Dunaju. Nadwieszenie umożliwia swobodny wgląd i wejście do wnętrza dziedzińca pałacowego, który znajduje się w głębi kwartału. Zrealizowany w 1977 obiekt jest przykładem heroizmu architektonicznego właściwego dla lat 60. XX w. Autorem odważnego projektu, który został wyłoniony w konkursie w 1963, jest Vladimir Dedeček wraz zespołem (E. Kramár, J. Frágner M. Beňuška).

Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Makieta – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963, źródło: sng.sk

Stalowa konstrukcja – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963, źródło: sng.sk

Wejście główne – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Zadaszenie przed wejściem – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Widok w stronę Dunaju – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Wkrótce galeria zostanie przebudowana wg konkursowego projektu, który zakłada obudowę przejścia szkłem i stworzenie szklanych galerii wzdłuż pasów elewacji frontowej. Jest to przykład krytycznej renowacji, która na razie wygląda nieźle na rysunkach.

Platformy

To piękna idea: piesi poruszają się po otwartych, wielopoziomowych platformach, na których mogą swobodnie spędzać czas. Zamiast tłoczyć się z samochodami na poziomie terenu mogą bezpiecznie pokonywać odległości dzięki uniesionym kładkom. System pomostów powiązanych z niewielkimi sklepami i kawiarniami obsługuje publiczne budynki, które wyrastają wysoko w niebo. Idea ta owładnęła umysłami architektów i urbanistów w połowie XX wieku. Dziś wiemy, że separacja ruchu kołowego i pieszego była błędem, ale to nie jedyny powód, dla którego wiszące krajobrazy nie sprawdziły się.

Wizje o otwartości i przestronności przestrzeni publicznych były możliwe do realizacji także w byłym bloku sowieckim, ponieważ łatwo przekładały się na hasła polityczne. Podobne rozwiązania można zaobserwować w całym regionie, szczególnie przy prestiżowych i centrotwórczych obiektach użyteczności publicznej.

W tallińskim centrum hotelowym zbudowanym na olimpiadę 1980 zaprojektowano przejścia i place na poziomie wyższych kondygnacji, które dostępne były szerokimi, otwartymi schodami. Stąd można było wejść do budynku, skorzystać z kawiarni lub po prostu przejść po jego dachu, zaglądając przez okna do basenu.

Olimpijskie Centrum Jachtowe Pirina w Tallinnie, proj. Henno Sepmann, Peep Janes, Ants Raid, Avohimm Looveer 1980

Olimpijskie Centrum Jachtowe Pirina w Tallinnie, proj. Henno Sepmann, Peep Janes, Ants Raid, Avohimm Looveer 1980

Olimpijskie Centrum Jachtowe Pirina w Tallinnie, proj. Henno Sepmann, Peep Janes, Ants Raid, Avohimm Looveer 1980

Rozgłośnia radiowa w Bratysławie otoczona jest pawilonami wielofunkcyjnymi, których płaskie dachy funkcjonowały jako przestrzeń publiczna związana z restauracjami i sklepami zlokalizowanymi w cokole budynku. Tu pracownicy mogli spotykać się z mieszkańcami miasta, dla których platformy te były otwarte. Nad ulicami przewieszono kładki i łączniki prowadzące do sąsiednich budynków, należących do radia i telewizji.

Rozgłośnia Radiowa w Bratysławie, proj. Stefan Svetko, Stefan Durkovic, Barnabas Kissling 1962-83

Rozgłośnia Radiowa w Bratysławie, proj. Stefan Svetko, Stefan Durkovic, Barnabas Kissling 1962-83

Przerwany pomost – Rozgłośnia Radiowa w Bratysławie, proj. Stefan Svetko, Stefan Durkovic, Barnabas Kissling 1962-83

Dzielnica uniwersytecka w Lublinie, która powstała w komunistycznej Polsce jako przeciwwaga dla istniejącego obok Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, także została skomunikowana pomostami uniesionymi nad ulicami. Do systemu podłączono najważniejsze budynki tak, aby studenci mogli swobodnie przemieszczać się po kampusie.

Dzielnica Uniwersytecka w Lublinie

Urwany pomost – Dzielnica Uniwersytecka w Lublinie

Urwany pomost – Dzielnica Uniwersytecka w Lublinie

Dzisiaj żaden z powyższych przykładów nie działa zgodnie z pierwotnymi założeniami. W Bratysławie i Lublinie pomosty zostały bezceremonialnie urwane, stając się ślepymi uliczkami. Na ich przedłużeniu powstały nowe budynki ignorujące wcześniejsze plany. Schody i platformy ogrodzono, wydzielono strefy komunikacyjne, reszta jest w większości nieużywana.

Budynki publiczne zostały przejęte przez prywatne firmy lub agencje ochrony i to one decydują o dostępności przestrzeni. Swobodne przechodzenie stało się problemem bezpieczeństwa, a program przypisany platformom okazał się niewystarczający do utrzymania ich w realiach wolnego rynku. Mimo tego niedostosowania, betonowe krajobrazy nie wydają się całkowitą porażką, jak próbowano to określać w przypływie wiary w pedestrianizm, historyzm i eklektyzm. Po raz kolejny w historii architektury wylano dziecko z kąpielą, tak definitywnie kończąc z wielopoziomowymi przestrzeniami publicznymi.

Wypada dodać, że nie wszystkie realizacje tego typu dziś nie działają. Tylko częściową porażką okazały się platformy w Lubianie, gdzie znajdują się funkcje handlowe. Część zaułków nie działa, ale niektóre pozostają w dobrej kondycji ze względu na zagęszczenie programów. Inny dość pozytywny przykład to tarasy Royal National Theater w Londynie, które są dostępne dla przechodniów, a w zaułkach można natknąć się na pary zakochanych ukrytych przed tysiącami kamer zainstalowanych nad Tamizą. Pozytywnych efektów społecznych nie można też nie zauważyć na Placu Grunwaldzkim we Wrocławiu, gdzie platforma uniesiona nad poziom parkingu nie działa przede wszystkim w strefie dostaw.

Zespół wielofunkcyjny w Lublanie, proj. Edvard Ravnikar 1960-80

Zespół wielofunkcyjny w Lublanie, proj. Edvard Ravnikar 1960-80

Doskonale, panowie!

Projekt lotniska z lat 70. XXw.

Znowu o transporcie. Od początku XX w. motoryzacja i mobilność były obsesjami architektów. Na przykład Le Corbusier zaprojektował parter willi Savoye tak, aby łatwo zaparkować (kąt 45) pod dachem, a w holu wejściowym umieścił umywalkę dla kierowców… W latach 70. rozwiązania ułatwiające życie zmotoryzowanym zaczęto stosować powszechnie w budynkach użyteczności publicznej. Towarzyszyło temu  również rozdzielenie ruchu kołowego od ciągów pieszych. Architekci nie oparli się pokusie stworzenia nowych sztucznych krajobrazów, będących odważnym połączeniem architektury i infrastruktury.

Sklep w Annency, proj. Antoine Dory 1971

Sklep w Annency, proj. Antoine Dory 1971

Pełne rozmachu projekty były realizowane w związku z rozwojem infrastruktury komunikacyjnej, w szczególności lotnictwa cywilnego. W latach 60. wprowadzono dc-9, boeinga 737, a pod koniec dekady oblatywano już concorde i boeinga 747 – jumbo. Zadanie, jakie postawiono przed architektami to łatwy dostęp kierowców do usług: od sklepów, po lotniska. Wizje były śmiałe i pełne optymizmu. Stworzono wiele interesujących systemów, które ilustrowano fantastycznymi szkicami. Nowoczesny człowiek miał jeździć i latać, a przemieszczanie miało stać się esencją jego życia. Skończyło się na tym, co Marc Auge nazwał w latach 90. nie-miejscami.

Lotnisko Boston-Logan, proj. 1970

Lotnisko Boston-Logan, proj. 1970

Jazda była bezproblemowa, na drodze A11 do Paryża w niedziele rano nie ma korków. Na wjeździe też było luźno. Na bramce w Dourdan zapłacił niebieską kartą, ominął Paryż boczną trasą i wjechał na A1 do Roissy… Zaparkował w sektorze J na poziomie -2, włożył bilet parkingowy do portfela i pośpieszył w stronę stanowiska Air France. Z ulgą nadał bagaż (dokładnie 20 kg) i dał bilet hostessie, prosząc o siedzenie dla palących przy przejściu. Cicha i uśmiechnięta skinęła głową, sprawdziwszy dane na komputerze. Wręczyła mu bilet z kartą pokładową. „Odprawa w części B o 18:00” – podsumowała. 

[chwilowy brak danych]

Port lotniczy San Francisco

Port lotniczy San Francisco dzisiaj, fot. Google Earth

Przestrzenie, którymi fascynowali się moderniści istotnie stały się miastami-maszynami, architektura stała się niemal doskonała: otwarta, przestrzenna, jasna, czytelna, funkcjonalna, przepustowa, elastyczna, klimatyzowana, zmywalna… Nie popełniono żadnych błędów, odpowiednio dobrano proporcje, materiały, szczegóły. Architekci sprawili się wspaniale – nadążyli za rozwojem techniki, spełnili zapotrzebowanie społeczne, zrealizowali zawodowe marzenia. W międzyczasie jednak człowiek stał się klientem, pasażerem, płatnikiem, numerem pokładowym – strumieniem spływającym po gładkiej powierzchni.

Umywalka dla kierowców w holu wejściowym willi Savoye, fot. Aleksandra Czupkiewicz

Cytat pochodzi z książki Marc Auge, Non-places. Introduction to the Antropology of Supermodernity. Verso 1995.

HHPA

Byli w czołówce amerykańskich architektów. Opiniotwórczy magazyn Progressive Architecture poświęcił im w latach 70. łącznie 45 stron publikacji – ujmując to w kategoriach sportowych: zajęli IV miejsce w statystykach, tuż za papieżami postmodernizmu. Pisano, że ich architektura jest prawdziwie amerykańska, ale oni unikali wszelkiego patosu.

Filharmonia w Minneapolis – HHPA 1975

Pracownia Hardy Holzman Pfeiffer Associates zasiadła przy stole, kiedy ogłoszono koniec architektonicznej uczty. Budynki przestały być emanacją mocy ekspansywnej gospodarki USA. Zaczęły wyrażać słabość do dekoracji, symboliki, cytatu, kodyfikacji. Większość architektów uległa powierzchownemu eklektyzmowi. HHPA pochylili się jednak nad tymczasowością, zmiennością, adaptacją, odzyskiem. Znaleźli się tym samym w wąskiej grupie twórców, dla których kryzys społeczno-gospodarczy Stanów Zjednoczonych stał się zapłonem kreatywności.

Emelin Theater – HHPA 1973

HHPA znajdowali wartość w niskich budżetach, zestawiając ze sobą materiały przemysłowe z żywymi kolorami, odsłaniając instalacje i systemową konstrukcję przy pomysłowym wykorzystaniu elementów z odzysku. Ich budynki oparte są na mocnych i wyrazistych ideach. Wnętrza są przestrzennie zróżnicowane i pozostawiają dużo miejsca na nieformalne aktywności.

Robert G. Olmsted Theater – HHPA 1975

Park sztuki w Leviston to drewniany pokład zadaszony pergolą. Molo sprzyja spacerom, spotkaniom i różnorodnym formom ekspozycji. Poszczególne funkcje zostały umieszczone w rozrzuconych po pokładzie boksach: od autostradowej budki do pobierania opłat, przez kolorowe kontenery, systemową altankę, po toaletę obłożoną płytkami ceramicznymi udającymi cegłę. Tanie, czasami żartobliwe, rozwiązania składają się na strukturę o niewymuszonej estetyce, sprzyjającą indywidualnej aktywności artystów i spacerowiczów.

Park sztuki w Leviston – HHPA 1975

Park sztuki w Leviston – HHPA 1975

W sali koncertowej w Minneapolis HHPA zastosowali ekstrawaganckie panele akustyczne i kontrastujące z powagą instytucji wesołe kolory w foyer. W New York Timesie pisano, że akustycznie to jedna z najbardziej wyróżniających się sal na świecie. Ta doskonałość techniczna znalazła odzwierciedlenie w czystej, autonomicznej bryle zewnętrznej o płaszczyznach nienaruszonych otworami okiennymi czy deformacjami funkcjonalnymi. Powierzchnie obsługujące i towarzyszące umieszczono w obrastających salę i wyraźnie z nią kontrastujących pasożytach o nieregularnym planie.

Filharmonia w Minneapolis – HHPA 1975

W tymczasowej siedzibie Instytutu Filmu Amerykańskiego w Nowym Jorku HHPA znowu wykorzystali błyskotliwe i dowcipne chwyty, aby uzyskać niepowtarzalność przestrzeni, przy jednoczesnym braku nadmiernej organizacji. Ustawione pod kątami ściany działowe są jak ekrany, przez które przechodzi się, stąpając po czerwonym dywanie. Wracając, ta sama droga zdaje się być zupełnie inna, ponieważ ściany z drugiej strony są inaczej oświetlone i pomalowane. Nie zauważa się starych mebli, które przywieziono z dawnego biura. Schody i balustrady prowadzące na widownię są wykończone tą samą czerwoną okładziną co audytorium – razem tworzą spójny element wstawiony do wnętrza jak mebel. Rolę ściennych paneli akustycznych pełnią autentyczne maski amerykańskich samochodów tak często obecnych w tamtejszych filmach.

Tymczasowa siedziba Instytutu Amerykańskiego Filmu w Nowym Jorku – HHPA 1973

Tymczasowa siedziba Instytutu Amerykańskiego Filmu w Nowym Jorku – HHPA 1973

Szkołę podstawową w Mount Healthy architekci zbudowali z kolorowych pudełek wrzuconych do jednoprzestrzennej hali. W Fisher Theater połączyli scenę z foyer, uzyskując unikalną otwartość wnętrza. Przerabiając stare kino na muzeum zachowali pochylenie widowni przedłużając niektóre poziomy w formie balkonów.

Szkoła w Mount Healthy – HHPA

Muzeum w Fermont Theater – HHPA 1973

Muzeum w Fermont Theater – HHPA 1973

Specjalizowali się w miejscach dla kultury, na którą zawsze brakuje pieniędzy. Udowodnili, że nie trzeba stawiać pałaców, a wystarczy być kreatywnym. Hołdowali zasadzie, że aby zbudować np. teatr wystarczy pień drzewa i zapał. Ich budynki nie są zaprzeczeniem modernizmu, jak projekty Venturiego, Gravesa, Sculliego. Są entuzjastycznym zestawieniem funkcji, materiałów i kolorów.

Na marginesie, warto zauważyć, że w projektach HHPA widać pierwowzory pomysłów, jakimi OMA wkrótce zawojowała świat i umysły architektów. Kiedy Remment (!) Koolhaas zaczynał błyskotliwą karierę, Hardy Holzman Pfeiffer byli u szczytu sławy.

Źródła: Progressive Architecture 1973-1979; Architectural Forum 1973.

Architekt w kwadraturze koła

1956-1984

W 1956 nastąpiła odwilż. Architekci przystąpili do pracy z nową nadzieją. Po zrzuceniu karbów socrealizmu, zaczęli poszukiwać i eksperymentować. Problemy jednak dopiero się zaczęły.

Po pierwsze wylano dziecko z kąpielą – cały dorobek socrealizmu przekreślono, nie zastanawiając się nad jego pozytywnymi aspektami, którymi były (bywały): kontynuacja pierzei ulic, wyważona skala, połączenie usług i mieszkań, tradycyjne formy wynikające z tradycyjnych metod budowlanych. Zaczęto projektować nowocześnie, ale technologia się nie zmieniła. Na tynku rysowano więc podziały na prefabrykaty, na ceglane mury nakładano szkło udając ściany warstwowe, malowano słupy międzyokienne, aby uzyskać dynamiczne kompozycje elewacji.

Ponad wszystko, z uporem godnym lepszej sprawy, radykalnie i bezrefleksyjnie, ostatecznie odcięto się od koncepcji ulicy. Rozdzielono funkcje usługowe od mieszkalnych. Handel przeniesiono do niezależnych pawilonów, które być może niejednokrotnie cechowały się interesującą formą, ale tworzyły monofunkcyjne wyspy. Ich dzisiejszy stan (np. na osiedlu Słowackiego w Lublinie) dobitnie świadczy o słabościach tego rozwiązania.

Wyszedł kompleks Zachodu. Kiedy Miastoprojekty i Wydziały Architektury zaczęły prenumerować czasopisma spoza bloku sowieckiego i wreszcie przestano oficjalnie demonizować osiągnięcia kapitalizmu, architekci zachłysnęli się obrazkami z lepszego świata. Stąd powierzchowne atrapy i bezkompromisowe zerwanie z przeszłością. Ale otwarcie na świat w dłuższej perspektywie musiało mieć oczywiście pozytywny wpływ na jakość projektów. Powstały wtedy najbardziej spektakularne i oryginalne realizacje okresu PRL: Supersam Krasińskiego i Hryniewieckiego w Warszawie, rynek w Jaworze Stefana Müllera, budynki mieszkalne Jadwigi Hawrylak-Grabowskiej we Wrocławiu, osiedle Słowackiego Hansenów w Lublinie, Nowe Tychy Wejchertów czy projekt schroniska na Śnieżce Witolda Lipińskiego.

Jednocześnie eksperymentowano z prefabrykacją, architekturą zmienną i tymczasową. Projekt rozbudowy Zachęty Zamecznika, Hansena i Lecha Tomaszewskiego był przykładem zastosowania stalowej, modularnej konstrukcji i ruchomych paneli, umożliwiających zmienność przestrzeni wystawienniczej. Z czasopism (Architektura i Projekt) tamtego okresu bije optymizm. Lech Tomaszewski publikuje swoje badania dot. powierzchni jednostronnych, pisze się o współpracy architektów i plastyków przy projektach krajobrazowych i strukturze prefabrykatów, polskie projekty systematycznie wygrywają międzynarodowe konkursy. Buduje się odważnie i bezkompromisowo – powstają jednoznaczne, nowoczesne budynki takie jak Hotel Cracovia Witolda Cęckiewicza,  Hansenowie przedstawiają Linearny System Ciągły – mega strukturę rozpiętą między morzem i górami. Jednocześnie jednak postulat prostoty i powtarzalności sięga absurdu – architektura gubi skalę człowieka jak np. w katowickiej Superjednostce czy gdańskich Falowcach.

Projekt rozbudowy Zachęty – Zamecznik, Hansen, Tomaszewski

Jakość architektury stopniowo podupada, heroiczne rozmiary budynków przytłaczają skalą, pełne rozmachu koncepcje najczęściej albo nie są realizowane, albo są psute podczas budowy. W 1964 rząd Cyrankiewicza znosi Komitet Budownictwa, Architektury i Urbanistyki, a biura projektowe zostają podporządkowane tzw. zjednoczeniom budowlanym, które maksymalnie redukują wartości architektoniczne. Tylko niektórzy projektanci są w stanie przebić się przez sito krótkowzrocznej racjonalizacji i maksymalnego cięcia kosztów przez budowlańców.

Z biegiem lat eksperymentatorzy tracą cierpliwość, nowatorzy rozczarowują się efektami realizacji. Miasta zalewają blokowiska, które konsekwentnie pozbawiane są jakichkolwiek wartości społecznych. Buduje się na ilość.

I tak oto, zanim się kto opatrzył, wyrosła nam w centrum kraju koszmarna Polska brzydoty, bezbarwności i przestrzennego niechlujstwa, Polska domów bez architektury i osiedli bez planów i kompozycji, przypadkowa, pozahistoryczna, bezstylowa.(S. Kisielewski, SARP 1974)

W 1972 Gierek stawia przed architektami zadanie budowy drugiej Polski – hasło o tyle enigmatyczne, że w strukturach hierarchii budownictwa nic się nie zmienia. Architekci nadal są ofiarami zbiorowego szantażu – mówiono w SARPie. Stawia się nas przed alternatywą: brać to co nam daje przemysł budowlany,  nagiąć się do rzekomych wymogów technicznych i do zdolności wykonawczych przedsiębiorstw – albo odpowiadać za brak mieszkań, szkół, fabryk.   

Dzielnica Ursynów Północny pod kier. Marka Budzyńskiego

W połowie lat 70. pojawiły się jednak próby przełamania sztywności ortogonalnej struktury blokowisk. Na Ursynowie pod kierunkiem Marka Budzyńskiego wprowadzono załamania i rzeźbienia budynków systemowych, co przy niezmienionej skali i gęstości było zabiegiem raczej kosmetycznym. Inni architekci jednak chętnie podążyli tym tropem, próbując wydobyć jak najwięcej plastyczności z prefabrykatów. Było to możliwe dzięki presji społecznej i rozluźnieniu administracyjnych wytycznych dot. budownictwa wielkopłytowego, dało jednak mizerne efekty.

Krzykiem rozpaczy była wystawa Terra zorganizowana dwukrotnie w latach 70. przez Stefana Müllera we wrocławskim Muzeum Architektury. Większość przedstawionych prac – plakatów przygotowanych przez architektów – opowiada się za powrotem do natury, uwzględnieniem skali człowieka i humanizacją miast. Mimo interesujących projektów (np. Rema Koolhaasa czy Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak) wystawa ukazywała autorów jako tęsknych marzycieli, zrywających z  rzeczywistością, powtarzających utopie sprzed 20 lat i gubiących się w meandrach filozofii. Choć za sprawą wizjonerskiego rozmachu było to wydarzenie istotne dla lokalnego środowiska architektonicznego, świadczyło bardziej o jego bezradności niż niepoprawnym optymizmie.

Bezkrytyczne przyjęcie lansowanego na Zachodzie tzw. postmodernizmu – albo inaczej pozornego antymodernizmu – przez polskich architektów było tylko kwestią czasu. Porzucone po wojnie odwołania do tradycji odrodziły się ze zdwojoną siłą razem z sentymentalizmem i wzmożoną religijnością społeczeństwa po wyborze Wojtyły na papieża. Postulowano współżycie człowieka z naturą, powrót do symboliki i kodyfikacji form przestrzennych, ale  znowu wszystko rozbiło się o słabe materiały, partackie wykonanie i powierzchowną interpretację mód stylistycznych. Aby pojąć jak płaskie było rozumienie dzieł Scullyego czy Venturiego, wystarczy wspomnieć, że ten ostatni wyprowadził swój styl z analizy Las Vegas – krajobrazu raczej obcego socjalistycznej Polsce. To co zrodziło się w tyglu amerykańskiego hazardu, u nas znalazło najpełniejsze ujście w katolickich kościołach. Dodatkowo architektów zagrzewały do nieskrępowanej twórczości kwieciste teksty Jencksa usprawiedliwiające najbardziej wyszukane interpretacje byle gniotów.

Budynek mieszkalny w Warszawie

Redaktorzy historii polskiej architektury kończą gorzko: Ekspresjonizm eklektyczny tego okresu oraz duża bezradność architektów jest szczególnie widoczna w programowym odrzuceniu istniejących technologii przy równoległej konieczności wznoszenia budynków z elementów wyprodukowanych w fabrykach domów. Ozdabianie wielkiej płyty różnymi doklejanymi detalami, jej prymitywna humanizacja nie może stanowić panaceum na rozwiązanie kwadratury koła, w jakim ostatnio znajduje się polska architektura.

Źródło: Andrzej Gliński, Zyta Kusztra, Stefan Müller, Architektura polska 1944-1984, Architektura 1(417) – 6(422) 1984.

Półksiężyc

Osiedle Olivetti w Ivrea Turyn, proj. Isola i Gabetti 1973, źródło: Google Earth

Adriano Olivetti był nie tylko zainteresowany rozwojem komercyjnym swojej firmy znanej przede wszystkim z pięknych maszyn do pisania, ale także był fanem i mecenasem architektury. Po przeniesieniu fabryki Olivetti do Ivrea – miasta na północ od Turynu, zatrudniał wybitnych architektów do projektów przemysłowych i mieszkalnych. Niezwykłym przykładem jest budynek wielorodzinny autorstwa duetu Isola Gabetti – niemal ukryty w krajobrazie. Rozwiązany na planie łuku obiekt otwiera się na naturalne wzniesienie. Prostota i czytelność rozwiązania przy łagodnej relacji z otoczeniem dają rzadko osiągalną jakość w zabudowie mieszkaniowej.

Osiedle Olivetti w Ivrea Turyn, proj. Isola i Gabetti 1973

Więcej zdjęć.

Duch gór

Kiedyś pod zwiewnym żelbetowym dachem przechodzili goście luksusowej restauracji, a obiekt ten był dumą miasta. Wprawdzie Wałbrzych to jeszcze nie góry, ale hotel zlokalizowany przy jego głównej ulicy nosi nazwę Sudety. Wysoka sztaba dominuje otoczenie. Tarasy i schody zewnętrzne są zapuszczone, wszędzie przebijają się chwasty. Bawią się tu dzieci z okolicznych bloków, a rozbite butelki świadczą o wieczornych imprezach. Wolnych miejsc parkingowych jest tu więcej niż za komuny. Cały obiekt jest pusty, wygląda na nieużytkowany od kilku lat. Zachowały się stare materiały, stolarka, nawet oryginalne logotypy. Czuć ducha epoki.

Hotel Sudety, Wałbrzych

Hotel Sudety, Wałbrzych

Hotel Sudety, Wałbrzych

Wymarły gatunek

Claude Parent interesował się bunkrami, elektrowniami atomowymi, życiem na pochyłości. Tym co racjonalny, poprawnie zorientowany architekt traktuje co najwyżej jako ciekawostkę. Jego zainteresowania znajdowały jednak odzwierciedlenie zarówno w utopijnych projektach jak i realizacjach, część których powstało we współpracy z Paulem Virilio.

Virilio zafiksowany na punkcie obronności, jedną ze swoich książek poświęcił rozwojowi miast powodowanemu postępem militarnym (Prędkość i polityka). Inna nosi tytuł Archeologia bunkrów i zawiera czarno-białe fotografie umocnień z czasów II Wojny Światowej na terenie północnej Francji.

Parent – architekt bez dyplomu i Virilio – teoretyk kultury i urbanistyki, razem sformułowali w latach 60. jedną z najciekawszych teorii architektonicznych XX w. O tym pisałem wcześniej – zobacz wpis Poważny człowiek. Jako swoje pierwsze i ostatnie wspólne dzieło zbudowali kościół Świętej Bernadetty w Nevers. Jest to żelbetowa, ciągła skorupa, niemal identyczna jak niemieckie schrony, o których tak pisał Virilio:

Kiedy podszedłem do jednego z nich miałem wrażenie, że to zwierzę, szkielet wymarłego gatunku porzucony w piasku… Po wejściu, przytłoczył mnie specyficzny ciężar, odczułem grubość ścian, fizyczność otoczenia spotęgowała zmysły i kierowała moim ruchem… Te prymitywne budowle są nową architekturą opartą nie na proporcjach ale na fizycznych zdolnościach człowieka.

Kośćiół w Nevers - proj. Paul Virilio, Claude Parent 1966

W wyniku strajków studenckich maja 1968 we Francji, ich współpraca zakończyła się. Parent próbował jednak rozwijać wspólnie wypracowane idee. Eksperymentował z pochylniami np. w projekcie na pawilon francuski w Wenecji w 1970. Tam wypełnił wnętrze skosami, które można było użytkować, a część z nich pokryto pracami artystów.

Pawilion francuski w Wenecji - proj. Claude Parent 1970

Pawilion francuski w Wenecji - proj. Claude Parent 1970

Na początku lat 70. zbudował dwa bunkry, w których mieściły się… podmiejskie supermarkety Gem. Pierwszy w Ris-Orangis zdaje się wyrastać z ziemi, dosłownie jak lekko przechylone w wyniku erozji umocnienia na plażach Normandii. Drugi załamuje się ku środkowi, jakby trafiony bombą.  Ruch po pochylniach jest tu jednak bardziej podyktowany używaniem wózków sklepowych niż ideą prędkości i wielofunkcyjności. W odróżnieniu od umocnień Hitlera, których nie opłacało się burzyć, markety Parenta nie wytrzymały próby czasu, bo miały przynosić zyski. Wprawdzie nie zostały zburzone, ale oblepione bardziej przyjaznymi wejściami, blachą i logotypami sieci Carrefour. Biznes oswoił nawet wymarły gatunek.

Supermarket w Ris-Orangis - proj. Claude Parent 1973

Supermarket w Ris-Orangis - proj. Claude Parent 1973

Super Magasin Reims Tinqueux - proj. Claude Parent 1970

Super Magasin Reims Tinqueux - proj. Claude Parent 1970

Źródła: Paul Virilio, Claude Parent, Architecture Principe 1966 and 1996, Les editions de l’imprimeur; AA 1970 i 1973, Paul Virilio, Prędkość i polityka, SIC! 2008; Paul Virilio, Bunker Archeology, Princeton Architectural Press 2008.

Wozy szumią za oknem jak fale na plaży*

Architektura zintegrowana z infrastrukturą drogową okazała się porażką lat 60. i 70. Szkoda, że wizje architektów się nie spełniły. Wygląda na to, że pędzące, głośne i smrodzące samochody po prostu nie nadążyły za optymizmem urbanistów… Poniżej kilka fascynujących obrazków z tamtych lat.

Konkurs U.A.M. - proj. Feduchi, Fernandez Alba, Mata, Serano (1969)

Zachodni rejon Warszawy - proj. B. Chyliński z zespołem (1973)

Zachodni rejon Warszawy - proj. B. Chyliński z zespołem (1973)

Kadr z komiksu Michel Vaillant - rys. Jean Graton (1975)

Pampus - miasto na wodzie - proj. J.B. Bakema, J.H. van den Broek (1965)

Brak danych

Wienerflur - proj. Rupert Falkner (1970)

* The cars hiss by my window like the waves down on the beach – refren piosenki The Doors z albumu L.A. Woman  (1971).

Wystawa trwa do 18 czerwca

Wystawa w MWW

Otwarcie wystawy nastąpiło zgodnie z planem. Zaszczyciła nas Pani Jadwiga. Przyszli jej starzy koledzy. Ale przede wszystkim byli młodzi. Tym samym odpaliliśmy Jednostkę Architektury – Fundację pod patronatem Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak. Makiety, rendery, wywiady, zdjęcia Kuby Certowicza, rzuty i stare gazety do obejrzenia (i usłyszenia) w MWW jeszcze do czerwca. Dyrektorka Muzeum – Dorota Monkiewicz zapowiedziała szersze otwarcie placówki na architekturę. A więc do zobaczenia w MWW!

Makieta galeriowca przy Kołłątaja (w tle architekt Stefan Miller), fot. Marek Lamber

Otwarcie wystawy

Otwarcie wystawy - fot. Marek Lamber

Dom naukowca - makieta

Część z renderami budynków, o których opowiada Autorka

Dom Naukowca przy Placu Grunwaldzkim

Gazety znalezione w archiwach

Ponad dachami Wrocławia

Galeriowiec przy ul. Kołłątaja - Jadwiga Grabowska-Hawrylak 1961

Budynki Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak są najbardziej rozpoznawalnymi obiektami z czasów PRL we Wrocławiu. Panująca moda na lata 60. i 70. nie jest jednak dla decydentów wystarczającym powodem  do refleksji nad stanem tej architektury. Wystawa jest optymistyczną wizją przyszłości tych budynków, zbyt często zaliczanych do błędów przeszłości. Na wystawie zaprezentowane zostaną: makiety, wizualizacje, rzuty i archiwalne artykuły oraz specjalnie przygotowane zdjęcia. Cały materiał wystawy jest nowy i nie był wcześniej publikowany. Więcej informacji na stronie Muzeum Współczesnego Wrocław i Jednostki Architektury.

Wystawę przygotowali: Natalia Rowińska, Łukasz Wojciechowski, Marek Lamber, Agnieszka Hałas, Patryk Galiński, Joanna Major, Mikołaj Smoleński. Zdjęcia wykonał: Jakub Certowicz. W imieniu organizatorów zapraszam na wernisaż 14 kwietnia (sobota) 2012, godz. 17.00, MWW Plac Strzegomski 2a, Wrocław. Podczas otwarcia do nabycia będzie katalog wydany w bardzo ograniczonym nakładzie. Po otwarciu wystawy blog niepokoje wraca do normalnego tempa.

Katalog wystawy - proj. Jednostka Architektury

Katalog wystawy - proj. Jednostka Architektury

Kar-a-sutra

W XX w. architekci niejednokrotnie mieli ambicje  projektować nie tylko budynki, ale i np. samochody. Tak robił Le Corbu, Gropius czy Fuller. Ich realizacje były jednak bardziej ubieraniem pojazdów w nowe skórki. W latach 70. wozy wymyślane przez architektów stały się bardziej społeczne. Wzorując się prawdopodobnie na autobusach szkolnych adaptowanych przez hippisów na  domy na kołach, projektanci myśleli o samochodach nie tylko w kontekście przemieszczania się, ale także spędzania czasu w towarzystwie innych pasażerów. Bo czym innym jest praca architekta jak nie organizowaniem spotkań?

Pracownia Van Ginkel Assoc. zrealizowała prototyp mini-autobusu dla Nowego Jorku, który poza nowoczesnymi rozwiązaniami technicznymi (klimatyzacja, ogrzewanie, zdejmowane okna) był wyposażony w fotele skierowane do wnętrza – tak, aby pasażerowie mogli swobodnie się widzieć i rozmawiać. Nie był większy od Caddilaca, a mieścił 15 osób plus kierowcę.

Mikrobus dla Nowego Jorku, proj. Van Ginkel Assoc.

Mikrobus dla Nowego Jorku, proj. Van Ginkel Assoc.

Włoscy projektanci (Mario i Dario Bellini, Fancesco Binfare, Giorgio Origlia) poszli nawet dalej. Ich Kar-a-sutra to Sodoma i Gomora na kółkach – wystarczy spojrzeć na schematy możliwości użytkowania pokładu. Niewątpliwe jest to twórcze podejście do projektu samochodu, pytanie czemu się nie przyjęło? Częściowo odpowiadają na to sami autorzy: Jaki kierowca mógłby skupić się na prowadzeniu tego ziemskiego raju? 

Kar'a'sutra - schematy użytkowania, proj. Marco Bellinni 1972

Kar'a'sutra, proj. Marco Bellinni 1972

Kar'a'sutra, proj. Marco Bellinni 1972

Zobacz projekt na stronie Mario Belliniego.

Daleko od okna

Przyzwyczailiśmy się, że reklama kłamie, albo co najmniej upiększa rzeczywistość. Jednak amerykańskie reklamy w pismach architektonicznych lat 70. zdają się ukazywać więcej prawdy niż same artykuły.

Pokój szefa

Wielkopowierzchniowe biuro

W ich interpretacji może istnieć jednak duża rozbieżność. Ci, którzy pamiętają tamten czas w Polsce (zobacz poprzedni wpis) często nadal biorą kolorowe zdjęcia i przedstawione produkty for granted jako coś z innego świata, coś niesamowicie eleganckiego i nowoczesnego w kontekście otaczającej nas wtedy siermięgi. Inni mogą zobaczyć tu jednak prawdę o wielko powierzchniowych biurach, o sztucznych materiałach, o korporacyjnym praniu mózgów.

Sufit rastrowy, paprotki

Podniesiona podłoga, doniczki

Modułowe sufity, wykładziny, zagródki dla pracowników biurowych, paprocie w doniczkach, zasłonięte żaluzje w oknach i listwy antypoślizgowe na schodach. Pełna gama produktów, które zrobiły z architektury scenografię dla wyborów pracownika miesiąca. Wtedy to były nowości i jak widać na reklamach przedstawiano takie przestrzenie z pełną naiwności dumą.

Sufit rastrowy

Miejsca pracy

Interesujący komentarz do ówczesnej sytuacji w USA dopisał Stanley Tigerman. Na zlecenie Federalnego Programu Rozwoju Projektowania znani architekci mieli przedstawić koncepcje modelowych przestrzeni wypoczynku z uwzględnieniem wytycznych GSA (General Services Admistration) – organizacji zajmującej się zaopatrzeniem biur rządowych. Tigerman zaprojektował patriotyczne zagródki, z której każda wyposażona została w narodowe atrybuty (m.in. zdjęcie Jimmiego Cartera). Tak dopełnił obraz lat 70. jako czasu hodowli ludzi sukcesu i miłości do kraju.

Federal Design Assembly, Waszyngton - Stanley Tigerman (1978)

Korzystałem z Progressive Architecture rocznik 1978.

Do tych łąk zielonych

Dzika łąka z pozostałościami po budowie - Gdańsk-Oliwa lata 70.

Czasami trudno nam dziś zrozumieć niechęć do architektury PRL. Budowano wtedy przecież dobre, oszczędne w formie, racjonalne obiekty. Wbrew pozorom, problem nie zawsze tkwi w samej architekturze, ani nawet w jej niechlujnym wykonaniu.

Kilka lat temu wydano mini album pt. Pogoda ładna Mikołaja Długosza. Tam opublikowano widokówki z lat 60. i 70. Niby wszystko jest ok. Ale po przybliżeniu okazuje się, że to tylko pozory. Krzywe chodniki, pijacy śpiący na ławkach, śmieci na trawnikach. Przestrzeń należąca do wszystkich, to przestrzeń niczyja. W Amatorze Krzysztofa Kieślowskiego jest scena, w której Filip Mosz na jednym ujęciu filmuje odnowiony front kamienicy i niewyremontowany tył budynku wraz z zapuszczonym dziedzińcem. Fasadowość była jedną z cech tamtego systemu.

Śmietniki pod ścianą szczytową gmachu urzędu w Wołominie

Filip filmuje tył kamienicy - Amator, reż. K. Kieślowski 1979

Wydaje się, że to otoczenie architektury PRL decydowało w dużym stopniu o jej odbiorze. Kiedy przyjrzeć się fotografiom z lat 70. widać, że nowe budynki były wyspami ładu w morzu niechlujstwa. Dokoła nieskoszona trawa, zasieki, pozostawione i zarośnięte chwastami materiały budowlane, zaniedbane place i samochody stojące gdzie popadnie.

Oddany do użytku zespół uniwersytecki w Toruniu 1975

Długa tradycja parkowania pod samym wejściem na chodniku - lata 70.

Ciężar tych wszystkich problemów ponosi dziś architektura. Nikt nie krytykuje niezagospodarowanych pól przed budynkami, które miały być skwerami. Zapomina się o idei tzw. zieleni izolacyjnej, której hektary oddzielały budynki od siebie. Wreszcie mało kto pamięta o przerośniętej infrastrukturze drogowej i połaciach płyt betonowych i chodnikowych tworzących dziwaczne place bez funkcji. Albo o dzikich łąkach pozostawionych na osiedlach jako rezerwa pod przyszłą zabudowę.

Mała architektura

Wartburg stoi na trawniku - dokoła morze płytek chodnikowych

Istniały wtedy wprawdzie pojęcia małej architektury i projektowania zieleni, rzadko jednak była mowa o spójnym krajobrazie. Z jednej strony architekci myśleli o rzeźbach miejskich jako urozmaiceniu przestrzeni, z drugiej stały one na dzikich trawnikach. Małe elementy takie jak opony traktorów czy prefabrykaty żelbetowe wypełnione ziemią były substytutem projektów krajobrazowych z prawdziwego zdarzenia. Obraz dopełniały stalowe kosze na śmieci przypominające wiadra czy byle jakie standardowe ławki. Co z tego, że budynki były czasami w porządku, skoro tkwiły w z góry przegranym otoczeniu.

Nowy budynek - płytki, chwasty i smoła na cegle - Gdańsk-Oliwa

Przed budynkiem pole trawy, po prawej zasieki - Stara Wieś

Zdjęcia pochodzą z Architektury rocznik 1975.

Jak odciągnąć Warszawiaka od wódki?

Marek Młodecki 1972

W 1972 student WA Politechniki Warszawskiej Marek Młodecki obronił dyplom wypromowany przez Zbigniewa Wacławka (Instytut Projektowania Architektonicznego). Na Placu Defilad przy Pałacu Kultury zaprojektował przestrzeń rozrywki kulturalnej jako kontrę dla stalinowskiego gmachu. Najbardziej charakterystycznym elementem budynku jest niezabudowane przyziemie, gdzie użytkownicy mogą zbierać się przy ogniskach. Czuć tu atmosferę wolności, potrzebę innego od oficjalnego stylu życia. Wtedy świeże w pamięci warszawiaków były wydarzenia marca 1968 czy koncert Rolling Stonesów w kwietniu 1967. Ognisko w centrum stolicy było wyrazistym manifestem na rzecz swobodnych zachowań i nieformalnych spotkań.

Rzut przyziemia, proj. Marek Młodecki 1972

Projekt opublikowany w Architekturze został zauważony przez brytyjskie media. W Architectural Design, gdzie prawie nie wspominano o budynkach zza żelaznej kurtyny, pojawiła się o nim wzmianka. Dowiadujemy się z niej, że polski magazyn jest najżywszy w porównaniu do odpowiedników z krajów bloku wschodniego. Redaktora ujęły słowa Młodeckiego o metafizycznych funkcjach, tj. przygotowywaniu strawy (pieczeniu kiełbasek na wolnym ogniu), ale jak zauważył: trudno wyobrazić sobie Warszawiaków przyjmujących to rozwiązanie jako alternatywę dla wódki [!]. Biedny Anglik nie wiedział, że przy ognisku wóda wchodzi tak samo.

Przekrój, proj. Marek Młodecki 1972

Źródła: Architektura 8-9/1972 s. 319-323; AD 1/1973 s. 49.

Ukryta moc architektury

Kiedy Stanley Tigerman projektował rzuty o kształtach fallicznych, kiedy elewacje Toyokazu Watanabe przybierały formę piersi, kiedy bracia Krier zachwycali się ponadczasowością budynków Stalina i Hitlera, kiedy Charles Jencks rozkoszował się rozwikływaniem kodów zaklętych w kafelkach z terakoty, właśnie wtedy Bernard Tschumi zaczął pisać o prawdziwym doświadczaniu przestrzeni. Nie obchodziło go budowanie części ciała z betonu, nie mówił o pozornej satysfakcji intelektualnej z czytania architektury, ani o obojętnych klasycznych porządkach. Mówił o zbrodni i zmysłowości.

W ten sposób Tschumi próbował odwrócić uwagę od obowiązujących dogmatów, skupiających architektów na gloryfikacji formy, dekoracji i semantyki. Zaczął mówić o prawdziwym przeżywaniu przestrzeni, jej wzajemnej zależności od akcji. W 1978 opublikował tekst pt. Architektura i jej zdwojenie, gdzie na wybranych przykładach przeanalizował związki architektury i sztuki współczesnej – tej, która zupełnie nie obchodziła ani architektów, ani historyków architektury jemu współczesnych.

Drzwi, Rue Larrey Nr 11, Paryż – Marcel Duchamp 1927.

To kuszące – jak napisał – zajmować się dziurami w historii architektury, tymi zacienionymi miejscami, gdzie idee zostały zasłonięte przez zbudowaną rzeczywistość. W miejscach tych Tschumi znajduje opozycję do pięknych obrazków, tak zajmujących Gravesa, Kriera czy Tigermana. Postrzeganie wzrokowe nie interesowało ani Duchampa, ani Artauda, ani Kieslera. Wyrażali się pogardliwie o wizualizacjach, którymi przeważnie zajmowali się artyści i architekci. Oni chcieli związku przestrzeni i akcji, fizycznego zaangażowania użytkownika (odbiorcy) w architekturę.

Tschumi przytacza następujące przykłady:

– Artaud w swoim Teatrze Okrutności brutalizował przedstawienie, atakując widza intensywnym oświetleniem i hałasem, w ten sposób bardziej na niego oddziałując.

– Kiesler (autor Niekończącego się domu) zaprojektował Niekończący się teatr w Wiedniu, który miał być nieskończoną sceną, gdzie rampy przecinają się na różnych poziomach, a aktorzy niemal dotykają sufitu… Tu nie miało być scenografii tylko cały teatr miał się poruszać i grać (por. wpis Na podestach).

– Duchamp w 1927 zrealizował Drzwi, które nie są płaskim obiektem do oglądania, ale mogą powodować niejednoznaczne, nieprzewidziane sytuacje w przestrzeni. To chyba najbardziej wyrazisty przykład, jakim posługuje się Tschumi. Drzwi nie są elementem stricte funkcjonalnym, ale potencjalnie mogą wywoływać akcję.

Chodziło o napięcie między ideą, obiektem i osobą. Bo – jak pisał Tschumi – Ubu w stodole jest inny niż Ubu w teatrze barokowym, morderstwo w parku jest czymś innym niż morderstwo w katedrze… Jakkolwiek to zabrzmi, architekt mówił więc o wyzwoleniu architektonicznej mocy, która zwykle sprowadzana jest zaledwie do programowania funkcjonalistycznego.

Tschumi rozwinął swoje idee w badaniu The Manhattan Transcripts i kilku późniejszych projektach, o czym wspomniałem we wpisie Kolizja.

Źródło: Bernard Tschumi, Architecture and its Double, 1978.

Relikt

„Zawieszony między modernizmem, klasycyzmem i buddyzmem” – taki wg Charlesa Jencksa jest Dom Standardowy 001 zaprojektowany przez Toyokazu Watanabe. W czasach najostrzejszej dyskusji formalnej w Europie, Japończyk zafascynowany był budynkami Adolfa Loosa, które były do bólu proste, wewnątrz kryjąc Raumplan – zróżnicowane i połączone ze sobą przestrzenie mieszkalne. Poza Loosem Watanabe odwoływał się do mistyki zigguratów, mastab, do pierwotnych schronień w jaskiniach… W tym podobny do niego jest dziś Sou Fujimoto ze swoją ideą prymitywnej przyszłości, ze swoimi architektonicznymi interpretacjami drzew, skał, stosów.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Dom Standardowy 001 został zaprojektowany dla malarza. Standardowy nie znaczy tu powtarzalny, ale przeznaczony do swobodnej adaptacji. Na parterze  łazienka, sypialnia i duże pomieszczenie z kuchnią, powyżej – wokół trzonu ze schodami – otwarta przestrzeń piętrzy się schodkowo. W najwyższym punkcie budynku znajduje się świetlik nad schodami, jak pisał Jencks – abstrakcyjne niebo kulminujące mistyczną procesję. 

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Na marginesie warto zauważyć, jak język Jencksa wskazuje na tęsknotę za metafizycznymi cechami architektury. Jak było to uczucie rozpaczliwe, świadczy fakt, że podobnymi słowami opisywał w tym czasie np. freestylowy klasycyzm Michaela Gravesa. Niestety Watanabe wziął sobie za bardzo do serca transcendentną misję i kolejne jego budynki są po prostu rażąco kiczowate.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Źródło: AD 53 7/8-1983

Wielkie dmuchanie

Konstrukcje pneumatyczne stały się przedmiotem eksperymentów w architekturze na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Był to czas rewolucji obyczajowej, muzyki rockowej, narkotyków, medytacji i wolnej miłości. Także ten ostatni aspekt życia kontrkultur znajduje odzwierciedlenie w realizowanych wtedy tymczasowych obiektach z przezroczystego plastiku.

Kadr z archiwalnego filmu (nie pamiętam autorów)

Kadr z archiwalnego filmu (nie pamiętam autorów)

Obok konstruowanych w latach 60. utopii społecznych (zob. wpis Każdy musi się nawalić), architekci projektowali tymczasowe dmuchane obiekty. Powstawały równolegle w Austrii (CoopHimmelb(l)au), Wielkiej Brytanii (Archigram) i USA (Ant Farm). W dokumencie o tych ostatnich pt. Underground Adventures with Ant Farm, pewna pani wyznaje, że przy instalacji pneumatycznych schronień, zawsze znalazł się ktoś, kto miał ochotę się w nich kochać.

Okładka AD 3/72 - Roger Phillips, Graham Stevens

Instalacja Ant Farm

Stymulujące cechy dmuchanej gumy znane są co najmniej od początku XX wieku, kiedy to zaczęto produkować seks-lalki. Od czasu wprowadzenia plastiku, silikonu i lateksu w latach 70. gama materiałów dmuchanych się poszerzyła. Nie bez przyczyny na archiwalnych dokumentach o pneumatycznej architekturze widnieją przewracające się nagie pary, roznegliżowane panie i rozmarzone chłopaki. Takie konstrukcje powstawały przy polach koncertowych, a samo ich wznoszenie było wydarzeniem. Ant Farm byli bardziej jak gwiazdy rocka niż inżynierowie architekci, którzy mogli sobie tylko pomarzyć o groupies. W filmie Wszystko co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się o to zapytać (reż. Woody Allen, 1972) znajdujemy poniekąd komentarz do takich instalacji. Występuje tu wielki dmuchany cyc (rozmiar 4000 z miseczką X), który z werwą porusza się po okolicy.

Kadr z Wszystko co chcielibyście wiedzieć... reż. Woody Allen 1972

Kadr z Wszystko co chcielibyście wiedzieć... reż. Woody Allen 1972

W tym samym czasie wykorzystywano podobne patenty w technice – rozpoczęto inwestycje w transport poduszkowy we Francji, Wielkiej Brytanii i USA (Aérotrain). Dziś konstrukcje pneumatyczne raczej przeszły do lamusa i są wskrzeszane tylko okazjonalnie. Pozostawiły bezmierną pustkę, która bije z oczu wciąż popularnych lalek.

Atmos field - Graham Stevens 1970

Wielcy upadli

Architektura stała się wielka i silna! Powstawały budynki duże i mocne – dominujące otoczenie i eksponujące swoją masę. Były odzwierciedleniem stanu gospodarki. Płace wzrosły o 50%, przemysł motoryzacyjny się rozwijał, produkowano coraz więcej komputerów, banki rozbudowały międzynarodowe placówki. Przez całą dekadę lat 60. Stany Zjednoczone rozkwitały. Sukces ten jednak zgubił modernistów.

Biurowiec firmy ubezpieczeniowej, Hartford w Connecticut - Roche & Dinkeloo

Fala krytyki rozpętała się w czasie, kiedy właśnie zostały zrealizowane najbardziej prestiżowe zlecenia. Od wspomnianego w poprzednim wpisie WTC, przez Centrum IDS w Minneapolis, po np. Hotel Hyatt w San Francisco. Uderzającym przykładem nad-architektonicznej siły jest biuro Kevina Roche i Johna Dinkeloo, których najbardziej rozpoznawane obiekty powstały w czasie ekonomicznego bumu. Ogromne gładkie ściany ze szkła i betonu, mocarne stalowe konstrukcje, monumentalne trzony – to wszystko nie wynikało jednak z arbitralnych wyborów architektów, ale przede wszystkim z szeroko rozumianego kontekstu lat 60.

Zarząd firmy ubezpieczeniowej, Indianapolis - Roche & Dinkeloo

Zarząd firmy ubezpieczeniowej, Indianapolis - Roche & Dinkeloo

Wielko powierzchniowe biura, niekończące się rzędy miejsc parkingowych i lokalizacje poza centrum, przy węzłach autostradowych – tych rozwiązań nie można zrzucić jedynie na karby architektów. Oni w sposób konsekwentny, szczegółowy i racjonalny rozwiązywali problemy swoich czasów, kiedy to Amerykanie z nabitymi portfelami niechętnie wysiadali ze swoich klimatyzowanych cadillaców.

Veterans Memorial Coliseum, New Haven - Roche & Dinkeloo

Jak pisałem wcześniej (Dlaczego modernizm nie zadziałał? i Sprytne chwyty), krytycy rzucili się do gardeł modernistom w czasach kryzysu paliwowego i zapaści gospodarki. Kiedy Ameryka musiała wysiąść z błyszczącej fury własnej produkcji i zaczęła jeździć toyotą. To, co było odzwierciedleniem amerykańskiego sukcesu w postaci heroicznych nawisów, połaci szkła refleksyjnego i wielkich przestrzeni, stało się ogniskiem zapalnym. Z jednej strony modernistów zgubił ich sukces. Z drugiej jednak wątpię, że bez kryzysu gospodarczego, postmoderniści, postulujący przede wszystkim utrzymanie skali człowieka w architekturze, mieliby tyle do powiedzenia w kolejnych latach.

Cummins Engine Company, Walesboro - Roche & Dinkeloo

W.T.C. 2023

W kwietniu 1973 amerykański magazyn the Architectural Forum opublikował artykuł o nowo powstałych wieżach World Trade Center w Nowym Jorku. Jego autorka Suzane Stephens posłużyła się, zdawałoby się, zabawnym chwytem. Napisała artykuł niby z perspektywy 2023 roku, 50. rocznicy powstania zespołu, kiedy będzie on przewyższony przez otaczające drapacze chmur wykonane z plastikobetonu. Nie mogła wiedzieć, że WTC przetrwa zaledwie 28 lat. I że jej najbardziej szalone pomysły z tekstu, przebije koncepcja Al-Kaidy.

Forum 1973 s. 56-57

Nowy Jork pnący się ku górze miał szybko przerosnąć imponującą konstrukcję WTC. W 1977 miał przewyższyć go stary Empire State Building na szczycie którego architekci Renturi and Vauch (!) zrealizowali niemal 100 metrową figurę King Konga. W latach 90. biurowce miały przejąć funkcję mieszkaniową, ale klasa średnia nie miała ochoty tu mieszkać. W 2014 stały się więc mieszkaniami dla biednych, gdzie użytkownicy mogli swobodnie dzielić powierzchnię tymczasowymi przegrodami. Autorka założyła, że w 2023 wieże będą dawno zapomniane. My wiemy, że nie tylko Amerykanie, ale i cały świat zachodni łatwo nie wyrzucą ich z pamięci.

Suzanne Stephens, W.T.C. 2023, The Architectural Forum, kwiecień 1973, s. 56-61.