Archiwum

Wizje

RIMG0092

Muzeum Heidi Weber (Centrum Le Corbusiera) w Zurychu, proj. Le Corbusier 1960-67.

Ostatni budynek Le Corbusiera to muzeum Le Corbusiera. Niebywałe zadanie zaprojektowania obiektu mieszczącego jego własną kolekcję obrazów i grafik zleciła mistrzowi Heidi Weber w 1960. Obiekt został ukończony 7 lat później – 2 lata po śmierci architekta. Prostopadłościenna bryła mieszcząca ekspozycję przykryta jest charakterystycznym stalowym baldachimem, który zacienia przeszklone wnętrza i stanowi zadaszenie użytkowego płaskiego dachu.

RIMG0086

Muzeum Heidi Weber (Centrum Le Corbusiera) w Zurychu, proj. Le Corbusier 1960-67

RIMG0089

Muzeum Heidi Weber (Centrum Le Corbusiera) w Zurychu, proj. Le Corbusier 1960-67.

RIMG0094

Muzeum Heidi Weber (Centrum Le Corbusiera) w Zurychu, proj. Le Corbusier 1960-67

RIMG0087

Muzeum Heidi Weber (Centrum Le Corbusiera) w Zurychu, proj. Le Corbusier 1960-67

Wiele scen filmu Tokijska opowieść  w reż. Yasujiro Ozu toczy się w tradycyjnych japońskich domach. Na ujęciach widać wieloplanowość wnętrz – równoległe ramy, za którymi są następne pomieszczenia.

Tokijska opowiesc

Tokijska opowieść, reż. Yasujiro Ozu 1953.

Tokijska opowiesc

Tokijska opowieść, reż. Yasujiro Ozu 1953

Architekci japońscy niejednokrotnie wykorzystywali tę cechę tradycji budowlanej. W latach 60. XX w. Hiromi Fujii zaprojektował kilka obiektów opartych na prostych układach prostopadłościanów (koncentrycznych, zmniejszających się, przenikających). Jego projekt E-2 z 1968 oparty jest na sześciennej siatce, która założona jest na wnętrze i teren otwarty – tak powstała sekwencja atriów.

Projekt E-2, proj. Hiromi Fujii 1968, źródło: frac-centre.fr

Projekt E-2, proj. Hiromi Fujii 1968, źródło: frac-centre.fr

W domu Todoroki z 1975 Fujii zastosował efekt zmniejszających się sześcianów, co widać dzięki kwadratowym otworom. Te rozwiązania wydają się być kontynuacją japońskich tradycji. Podobnie jak wieloplanowe wnętrza projektowane dziś przez Ryue Nishizawę i Sou Fujimoto.

ja 283 284 11-12 1980 1

Dom Todoroki, proj. Hiromi Fujii 1975, źródło: Japan Architect 283/1980

Dom Todoroki, proj. Hiromi Fujii 1975, źródło: Japan Architect 283/1980

Dom Todoroki, proj. Hiromi Fujii 1975, źródło: Japan Architect 283/1980

Dom w Tanggu, Chiny, proj. Ryue Nishizawa 2003.

Dom w Tanggu, Chiny, proj. Ryue Nishizawa 2003.

Warto dodać, że zachodni architekci hołdowali takim pomysłom i podobne rozwiązania – jednak wyabstrahowane z kontekstu – można znaleźć np. w projektach Petera Eisenmana (który publikował prace Fujii w magazynie Oppositions), a bardziej usystematyzowane w pracach Oswalda Mathiasa Ungersa.

P1150201

Ogród zimowy jako przedłużenie pokoju – Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

32 km od granicy, zaledwie 180 km od Wrocławia, w dość przygnębiającym i zahukanym enerdowskim miasteczku stoi jeden z najlepszych domów XX w. Dom Państwa Schminke Hansa Scharouna został zrealizowany w 1933, w trakcie wojny mieściło się w nim tymczasowe dowództwo Armii Czerwonej, w latach 50. budynek mianowano imieniem botanika Oswalda Richtera i wtedy stał się tzw. Pionierhaus (domem młodych pionierów NRD), w latach 90. był domem wypoczynkowym. Do dziś można spędzić w nim noc, ale jest udostępniony w całości do zwiedzania.

P1150198

Okno jadalni – Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

P1150095

Widok od ogrodu – Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

Wąski trakt domu pozwolił na doświetlenie przestrzeni dziennej parteru z 3 stron. W pochmurny dzień w białym pomieszczeniu jest jasno i pogodnie. Ikonę budynku stanowi ogród zimowy i taras sypialni, które połączone są zewnętrznymi schodami z terenem. Przy wielkim oknie, przy wejściu stoi duży stół dla całej rodziny. Na piętrze małe pokoje dzieci dostępne są z korytarza, służącego jako garderoba. Spektakularne są świetliki nad łazienką. Szafy są wbudowane, nie potrzeba meblościanek. Parapet jest jednocześnie biurkiem. Wyszukane mechanizmy służą do otwierania filigranowych okien w ramach ze stali i drewna. Dom stoi na dużej działce, teren opada – z wnętrza rozpościera się daleki widok…

P1150102

Widok znad stawu – Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

P1150082

Wejście i okno do holu/jadalni – Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

P1150202

Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

P1150205

Ogród zimowy jako przedłużenie pokoju – Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

P1150114

Połączenie tarasów z terenem – Dom Schminke, Lobau, proj. Hans Scharoun 1930-33.

Wycieczka obowiązkowa! Info i profesjonalne zdjęcia na stronie Stiftung Haus Schminke.

Pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Monika Piotrowicz w 1969 (1970?) roku obroniła dyplom na krakowskiej ASP z projektem polskiego pawilonu na Expo. Obiekt został rozwiązany na rampie prowadzącej przez przestrzenie o różnych kształtach i gabarytach. Jak pisała autorka: Zbudowałam drogę zwiedzającego w formie wstęgi z jednym wejściem i jednym wyjściem. Poszerzanie lub zwężanie tego korytarzowo-labiryntowego układu tworzy rzut pawilonu. Są to operony podwieszone do trzech potężnych pylonów i oplatające się dookoła nich.

Schemat planu – pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

img213

Przekrój – pawilon polski na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Był to pierwszy projekt wyróżniony przez SARP wykonany poza wydziałem architektury. Inspiracja zaczerpnięta z budowy DNA pozwoliła autorce wygenerować płynną przestrzeń o zmiennych parametrach. Elementy ekspozycji wynikały z kształtu powierzchni i eksponaty przenikały się z architekturą. Bardzo podobne chwyty możemy znaleźć we współczesnej architekturze pawilonów, które wciąż po 40 latach od obrony Moniki Piotrowicz postrzegane są jako nowatorskie.

G5

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Wnętrze pawilonu polskiego na Expo, proj. Monika Piotrowicz 1969.

Źródło: Magazyn Projekt 1970.

Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Nie wiem czy to jest przykład modernizmu, hipermodernizmu czy supermodernizmu, w każdym razie Słowacka Galeria Narodowa jest hiper super moderną. Jej główna część zawieszona jest między tradycyjnymi budynkami i wychyla się w stronę Dunaju. Nadwieszenie umożliwia swobodny wgląd i wejście do wnętrza dziedzińca pałacowego, który znajduje się w głębi kwartału. Zrealizowany w 1977 obiekt jest przykładem heroizmu architektonicznego właściwego dla lat 60. XX w. Autorem odważnego projektu, który został wyłoniony w konkursie w 1963, jest Vladimir Dedeček wraz zespołem (E. Kramár, J. Frágner M. Beňuška).

Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Makieta – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963, źródło: sng.sk

Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963

Stalowa konstrukcja – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963, źródło: sng.sk

Wejście główne – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

G4

Zadaszenie przed wejściem – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

noc2

Widok w stronę Dunaju – Słowacka Galeria Narodowa, proj. Vladimir Dedeček 1963.

Wkrótce galeria zostanie przebudowana wg konkursowego projektu, który zakłada obudowę przejścia szkłem i stworzenie szklanych galerii wzdłuż pasów elewacji frontowej. Jest to przykład krytycznej renowacji, która na razie wygląda nieźle na rysunkach.

RHGDN2

Robin Hood Gardens 2012, proj. Alison + Peter Smithson 1966-72

Niewątpliwie Smithsonom metka brutalizmu trochę uwierała. Nie stali się sztandarowymi postaciami tej szufladki. Dom w Watford był wykończony cegłą rozbiórkową i miał stalowe okna, bo takie były wytyczne planu miejscowego. Eksponowanie instalacji w szkole Hunstanton było raczej konsekwencją podkreślania klarowności układu strukturalnego. Smitsonowie mieli w głowach istotniejsze problemy niż estetyka.

Wystawa Oto Jutro 1956, proj. Alison + Peter Smithson

Już nie tłoczymy się przy studni, nie spotykamy na rynku, nie tańczymy na pastwiskach, nie bierzemy mleka bezpośrednio od rolnika, nie chodzimy za informacją, ani nie podróżujemy, żeby wieścić. Do naszych domów dostarcza się światło, ciepło, wodę, rozrywkę, informacje, jedzenie. Nie uczestniczymy już w dawnych wzorcach społecznych. Musimy być oszołomami, żeby budować formy powstałe w minionych kulturach z ich niepowtarzalnymi wzorcami i jeszcze oczekiwać, że się dziś sprawdzą.

Wystawa Oto Jutro 1956, proj. Alison + Peter Smithson

Podstawą myślenia Smithsonów była więc kultura społeczna, a wręcz wielokulturowość. Dawali temu najczytelniejszy wyraz w wystawach, które projektowali. Na wystawę Oto Jutro (1956) przygotowali niewielką szopę – archetypowe schronienie dla człowieka, które wykonali z drewna i poliwęglanu. Wokół pawilonu zgromadzone zostały ślady aktywności kulturowej ludzi: od prymitywnych ozdób, przez proste urządzenia, po malarstwo abstrakcyjne i relikty współczesności. Na pierwszy rzut oka to zbiorowisko śmieci wokół opuszczonej i jakby zdewastowanej szopy. Z drugiej strony były tam zebrane fragmenty ich własnej twórczości. W zaciszu domu projektowali kartki świąteczne, flagi, latawce, ulotki i inne bibeloty – pozornie rzeczy bez znaczenia. Dla nich ważne na równi z architekturą, albo nawet bardziej.

Robin Hood Gardens 2012, proj. Alison + Peter Smithson 1966-72

Jedna z najważniejszych realizacji Smithsonów – Robin Hood Gardens w Londynie – jest dzisiaj zagrożona wyburzeniem. Odbierana jako slums, z którego pierwotni mieszkańcy już dawno się stamtąd wyprowadzili. Dwa budynki galeriowe z dwukondygnacyjnymi mieszkaniami otaczają wspólne podwórko, jednocześnie chroniąc je przed hałasem otaczających ulic. Zielone wzgórze powstało z gruzów po miejscowej zabudowie. Galerie nie są tak żywe jak na rysunkach z lat 50. ale paradoksalnie zamieszkałe przez imigrantów budynki stały się bliższe idei ze wspomnianej wystawy Oto jutro. To co widać wewnątrz przez okna wydaje się być śmieciami, ale być może są to bezcenne eksponaty naszej wielokulturowości i dowody tego, że architektura może być jej nośnikiem?

RHGDN3

Robin Hood Gardens 2012, proj. Alison + Peter Smithson 1966-72

RHGDN4

Robin Hood Gardens 2012, proj. Alison + Peter Smithson 1966-72

Źródła: Architectural Monographs 7, Alison + Peter Smithson, The Shift, Academy Editions, Londyn 1982. Marco Vidotto, Alison + Peter Smithson, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1997.

To piękna idea: piesi poruszają się po otwartych, wielopoziomowych platformach, na których mogą swobodnie spędzać czas. Zamiast tłoczyć się z samochodami na poziomie terenu mogą bezpiecznie pokonywać odległości dzięki uniesionym kładkom. System pomostów powiązanych z niewielkimi sklepami i kawiarniami obsługuje publiczne budynki, które wyrastają wysoko w niebo. Idea ta owładnęła umysłami architektów i urbanistów w połowie XX wieku. Dziś wiemy, że separacja ruchu kołowego i pieszego była błędem, ale to nie jedyny powód, dla którego wiszące krajobrazy nie sprawdziły się.

Wizje o otwartości i przestronności przestrzeni publicznych były możliwe do realizacji także w byłym bloku sowieckim, ponieważ łatwo przekładały się na hasła polityczne. Podobne rozwiązania można zaobserwować w całym regionie, szczególnie przy prestiżowych i centrotwórczych obiektach użyteczności publicznej.

W tallińskim centrum hotelowym zbudowanym na olimpiadę 1980 zaprojektowano przejścia i place na poziomie wyższych kondygnacji, które dostępne były szerokimi, otwartymi schodami. Stąd można było wejść do budynku, skorzystać z kawiarni lub po prostu przejść po jego dachu, zaglądając przez okna do basenu.

Olimpijskie Centrum Jachtowe Pirina w Tallinnie, proj. Henno Sepmann, Peep Janes, Ants Raid, Avohimm Looveer 1980

Olimpijskie Centrum Jachtowe Pirina w Tallinnie, proj. Henno Sepmann, Peep Janes, Ants Raid, Avohimm Looveer 1980

Olimpijskie Centrum Jachtowe Pirina w Tallinnie, proj. Henno Sepmann, Peep Janes, Ants Raid, Avohimm Looveer 1980

Rozgłośnia radiowa w Bratysławie otoczona jest pawilonami wielofunkcyjnymi, których płaskie dachy funkcjonowały jako przestrzeń publiczna związana z restauracjami i sklepami zlokalizowanymi w cokole budynku. Tu pracownicy mogli spotykać się z mieszkańcami miasta, dla których platformy te były otwarte. Nad ulicami przewieszono kładki i łączniki prowadzące do sąsiednich budynków, należących do radia i telewizji.

Rozgłośnia Radiowa w Bratysławie, proj. Stefan Svetko, Stefan Durkovic, Barnabas Kissling 1962-83

Rozgłośnia Radiowa w Bratysławie, proj. Stefan Svetko, Stefan Durkovic, Barnabas Kissling 1962-83

Przerwany pomost – Rozgłośnia Radiowa w Bratysławie, proj. Stefan Svetko, Stefan Durkovic, Barnabas Kissling 1962-83

Dzielnica uniwersytecka w Lublinie, która powstała w komunistycznej Polsce jako przeciwwaga dla istniejącego obok Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, także została skomunikowana pomostami uniesionymi nad ulicami. Do systemu podłączono najważniejsze budynki tak, aby studenci mogli swobodnie przemieszczać się po kampusie.

Dzielnica Uniwersytecka w Lublinie

Urwany pomost – Dzielnica Uniwersytecka w Lublinie

Urwany pomost – Dzielnica Uniwersytecka w Lublinie

Dzisiaj żaden z powyższych przykładów nie działa zgodnie z pierwotnymi założeniami. W Bratysławie i Lublinie pomosty zostały bezceremonialnie urwane, stając się ślepymi uliczkami. Na ich przedłużeniu powstały nowe budynki ignorujące wcześniejsze plany. Schody i platformy ogrodzono, wydzielono strefy komunikacyjne, reszta jest w większości nieużywana.

Budynki publiczne zostały przejęte przez prywatne firmy lub agencje ochrony i to one decydują o dostępności przestrzeni. Swobodne przechodzenie stało się problemem bezpieczeństwa, a program przypisany platformom okazał się niewystarczający do utrzymania ich w realiach wolnego rynku. Mimo tego niedostosowania, betonowe krajobrazy nie wydają się całkowitą porażką, jak próbowano to określać w przypływie wiary w pedestrianizm, historyzm i eklektyzm. Po raz kolejny w historii architektury wylano dziecko z kąpielą, tak definitywnie kończąc z wielopoziomowymi przestrzeniami publicznymi.

Wypada dodać, że nie wszystkie realizacje tego typu dziś nie działają. Tylko częściową porażką okazały się platformy w Lubianie, gdzie znajdują się funkcje handlowe. Część zaułków nie działa, ale niektóre pozostają w dobrej kondycji ze względu na zagęszczenie programów. Inny dość pozytywny przykład to tarasy Royal National Theater w Londynie, które są dostępne dla przechodniów, a w zaułkach można natknąć się na pary zakochanych ukrytych przed tysiącami kamer zainstalowanych nad Tamizą. Pozytywnych efektów społecznych nie można też nie zauważyć na Placu Grunwaldzkim we Wrocławiu, gdzie platforma uniesiona nad poziom parkingu nie działa przede wszystkim w strefie dostaw.

Zespół wielofunkcyjny w Lublanie, proj. Edvard Ravnikar 1960-80

Zespół wielofunkcyjny w Lublanie, proj. Edvard Ravnikar 1960-80

Model pawilonu Levera, Delhi, proj. Charles Correa 1961

W latach 50. XX w. Unilever (kiedyś Lever) rozpoczął podbój Indii, aby stać się wkrótce potentatem na tamtejszym rynku. W 1961 podczas targów przemysłowych powstał niezwykły pawilon firmy autorstwa wyszkolonego w USA lokalnego architekta Charlesa Correa. Budynek wykonany był z żelbetu i spryskany z zewnątrz betonem. Posadzka była pozaginana podobnie jak skóra pawilonu – nie była to więc jedynie formalna zabawa, ale również próba zdynamizowania ruchu użytkowników w przestrzeni obiektu. Budynek sprzed 50 lat wypada nowatorsko w kontekście idei foldingu z lat 90. i późniejszych prób formowania architektury. Polecam stronę architekta.

Pawilon Levera, Delhi, proj. Charles Correa 1961

Pawilon Levera, Delhi, proj. Charles Correa 1961, fot. Architectural Forum

Projekt z rzeźbą porsche na dachu został przyjęty przez ekspertów z zadowoleniem. Docenili poczucie humoru autora, ale również zadumali się nad symbolicznym końcem kultury samochodowej. Gdyby Francuzi pochopnie nie odrzucili projektu Wielkiego Pawilonu Ku Chwale Króla, zamiast Łuku Triumfalnego mieliby teraz imponującego wielokondygnacyjnego słonia. Nie wiem co powstrzymało pewnego amerykańskiego melomana przed zbudowaniem sobie domu w kształcie fortepianu? Może to, że taras klawiszował? Żal też niezrealizowanego projektu miasta, które miało być wysłane na Marsa. Przecież autor na czubku rakiety – w miejscu systemów nakierowujących – umieścił kaplicę.

Dom dla właściciela porsche model 1957, proj. Vincent Scully (1973)

Wielki Pawilon Ku Chwale Króla, proj. C.F. Ribart (1758)

Amerykańska wersja słonia

Dom fortepian, lata 70. XX w.

Miasto kosmiczne Astronef, proj. Francois Dallegret

Awangarda architektoniczna w Rumunii została wymazana z pamięci społecznej podczas lat dyktatury. Proces zapominania rozpoczął się w 1941, kiedy zawarto sojusz z nazistowskimi Niemcami, faktycznie oddając władzę nad krajem w ręce Hitlera. Położono wtedy kres kosmopolitycznej, inteligenckiej klasie powstałej po 1918.

W latach międzywojennych populacja Bukaresztu wzrosła ponad dwukrotnie. 12% stanowili Żydzi, którzy napędzali rozwój budownictwa i sztuki. Najistotniejszą postacią był Marcel Jancu, który współtworzył ruch Dada, jednocześnie będąc architektem. Jancu studiował w Szwajcarii, inni członkowie inteligencji bukaresztańskiej zaczynali we Francji i Niemczech, gdzie poznawali idee funkcjonalizmu. Rumunia otworzyła się wtedy na świat, rozwijając w sposób znaczący własną kulturę.

Przesłanki dla architektury modernistycznej w  Bukareszcie nie wynikały jednak z idei społecznych tak bardzo jak w Niemczech czy Holandii. Nowoczesna, kosmopolityczna architektura umotywowana była rozwojem postępowej klasy średniej oraz lokalizacją środków w nieruchomościach ze względu na kryzys lat 30. Środowiska żydowskie przyjęły estetykę modernistyczną jako styl międzynarodowy, podkreślając swoją odrębność i otwartość. W związku z tym plany budynków nie były funkcjonalistyczne – nadal istniał podział na salony i strefy dla służby z oddzielnymi wejściami i komunikacją.

Nowe budynki w międzywojennym Bukareszcie powstawały w oparciu o nowatorski i elastyczny plan  urbanistyczny, który dopuszczał zabudowę wysokości  24m, wyższą na narożnikach, z uskokami od określonego poziomu, zapewniającymi dobre doświetlenie sąsiadów. Wcześniej Bukareszt miał charakter bardziej wiejski, ale w odróżnieniu od innych miast w Europie, modernistyczny plan nie zakładał zbyt wielu wyburzeń w starej tkance. Ponieważ istniejące budynki były niskie, powstały duże różnice i kontrasty między nowoczesną a starą zabudową.

Miasto nie zostało znacząco zniszczone w trakcie wojny, podczas dyktatury nie burzono moderny (ale też o nią nie dbano), a dzisiaj nie ma zbyt wielu inwestycji w centrum, dlatego skrajności przestrzenne z czasów międzywojnia definiują unikalny krajobraz Bukaresztu.

Korzystałem m.in. z: Luminita Machedon, Ernie Scoffham, Romanian Modernism: The Architecture of Bucharest, 1920-1940, The MIT Press 1999.

Projekt lotniska z lat 70. XXw.

Znowu o transporcie. Od początku XX w. motoryzacja i mobilność były obsesjami architektów. Na przykład Le Corbusier zaprojektował parter willi Savoye tak, aby łatwo zaparkować (kąt 45) pod dachem, a w holu wejściowym umieścił umywalkę dla kierowców… W latach 70. rozwiązania ułatwiające życie zmotoryzowanym zaczęto stosować powszechnie w budynkach użyteczności publicznej. Towarzyszyło temu  również rozdzielenie ruchu kołowego od ciągów pieszych. Architekci nie oparli się pokusie stworzenia nowych sztucznych krajobrazów, będących odważnym połączeniem architektury i infrastruktury.

Sklep w Annency, proj. Antoine Dory 1971

Sklep w Annency, proj. Antoine Dory 1971

Pełne rozmachu projekty były realizowane w związku z rozwojem infrastruktury komunikacyjnej, w szczególności lotnictwa cywilnego. W latach 60. wprowadzono dc-9, boeinga 737, a pod koniec dekady oblatywano już concorde i boeinga 747 – jumbo. Zadanie, jakie postawiono przed architektami to łatwy dostęp kierowców do usług: od sklepów, po lotniska. Wizje były śmiałe i pełne optymizmu. Stworzono wiele interesujących systemów, które ilustrowano fantastycznymi szkicami. Nowoczesny człowiek miał jeździć i latać, a przemieszczanie miało stać się esencją jego życia. Skończyło się na tym, co Marc Auge nazwał w latach 90. nie-miejscami.

Lotnisko Boston-Logan, proj. 1970

Lotnisko Boston-Logan, proj. 1970

Jazda była bezproblemowa, na drodze A11 do Paryża w niedziele rano nie ma korków. Na wjeździe też było luźno. Na bramce w Dourdan zapłacił niebieską kartą, ominął Paryż boczną trasą i wjechał na A1 do Roissy… Zaparkował w sektorze J na poziomie -2, włożył bilet parkingowy do portfela i pośpieszył w stronę stanowiska Air France. Z ulgą nadał bagaż (dokładnie 20 kg) i dał bilet hostessie, prosząc o siedzenie dla palących przy przejściu. Cicha i uśmiechnięta skinęła głową, sprawdziwszy dane na komputerze. Wręczyła mu bilet z kartą pokładową. „Odprawa w części B o 18:00” – podsumowała. 

[chwilowy brak danych]

Port lotniczy San Francisco

Port lotniczy San Francisco dzisiaj, fot. Google Earth

Przestrzenie, którymi fascynowali się moderniści istotnie stały się miastami-maszynami, architektura stała się niemal doskonała: otwarta, przestrzenna, jasna, czytelna, funkcjonalna, przepustowa, elastyczna, klimatyzowana, zmywalna… Nie popełniono żadnych błędów, odpowiednio dobrano proporcje, materiały, szczegóły. Architekci sprawili się wspaniale – nadążyli za rozwojem techniki, spełnili zapotrzebowanie społeczne, zrealizowali zawodowe marzenia. W międzyczasie jednak człowiek stał się klientem, pasażerem, płatnikiem, numerem pokładowym – strumieniem spływającym po gładkiej powierzchni.

Umywalka dla kierowców w holu wejściowym willi Savoye, fot. Aleksandra Czupkiewicz

Cytat pochodzi z książki Marc Auge, Non-places. Introduction to the Antropology of Supermodernity. Verso 1995.

Foyer w Linnahall, proj. Raine Karp 1980

W bloku komunistycznym nastąpił nieodwracalny kryzys, który w Polsce został przypieczętowany wprowadzeniem stanu wojennego. Architektura niemal zniknęła na rzecz partackiego budownictwa. Tymczasem Tallinn – należący w tym czasie do ZSRR – rozkwitał. Pieniądze na nowe inwestycje płynęły z Moskwy w związku z organizacją letnich igrzysk olimpijskich 1980. Nad Bałtykiem wzniesiono wtedy nowoczesne budynki, wieżę telewizyjną, wielopasmową drogę i krajobrazowy pomnik Armii Czerwonej.  Najbardziej imponującym zespołem urbanistycznym miała stać się sala kongresowa Linnahall połączona kilometrowym placem z wysokościowcem hotelu Viro.

Dach nad lodowiskiem, Linnahall w Tallinnie, proj. Raine Karp 1980

Placu nie zbudowano, Linnahall jest w ruinie. Jego autor Raine Karp  nie angażuje się w dyskusje o przyszłości jego budynków (por. wpis Reine Karp ma to gdzieś). Spotykam architekta w jego domu. Na betonowym parterze spoczywa drewniany prostopadłościan z przeszkloną ścianą od strony Bałtyku. Starszy pan nosi koszulkę z pyskiem tygrysa. Mówi, że teoria w architekturze to dla niego bla bla bla. Nie przyznaje się do żadnych bezpośrednich inspiracji, chociaż zdradza zamiłowanie do architektury japońskiej. Z dumą opowiada o tym, jak budował swój dom wraz z rodzicami i żoną. Za komuny pracował w miejskim biurze projektów, dojeżdżał tam granatową ładą z chromowanymi detalami i zarządzał dwuosobowym zespołem architektów. Tak zaprojektowali największe budynki publiczne Tallinna. Karp nie traktuje ich jako nowatorskie ani eksperymentalne, mówi że jest po prostu praktykiem.

Raine Karp w swoim domu, wrzesień 2012

Układ dachów od strony Bałtyku, Linnahall w Tallinnie, proj. Raine Karp 1980

Wbrew jego słowom, Linnahall jest budowlą niemal mistyczną, przypomina mastabę albo prymitywne formacje ziemne. Wchodząc po szerokich schodach na sztuczne kamienne wzgórze, widok na Bałtyk zapiera dech. W czasach, kiedy przez plażę biegły druty kolczaste, uniemożliwiające ucieczkę do pobliskiej Finlandii, był to jedyny obiekt w mieście z dostępem do morza. Na platformie niemal nieustannie wieje wiatr. Widać stąd też niezbyt imponującą panoramę stolicy Estonii.

Linnahall widoczny przez dawne zasieki na plaży

Wejście do środka mastaby jest jak odkrywanie katakumb. Obiekt od lat jest zamknięty, ale zachowały się wszystkie detale z czasów jego świetności. Największe wrażenie robi foyer, które płynnie przechodzi w krater widowni, bo ściana po obwodzie sali została zaprojektowana jako automatycznie podnoszona i chowająca się w suficie.  Niegdyś konstelacje punktowych lamp oświetlały zróżnicowane poziomy kuluarów, gdzie stały stoliki. Dzisiaj światło wpada jedynie przez brudne okna od strony morza, a czerwone słońce na kurtynie będącej darem z Japonii niknie w mroku.

Linnahall, proj. Raine Karp 1980

Linnahall traci na mistyce przy bliższym poznaniu. Spod odpadającego kamienia elewacyjnego wyłaniają się mizerne bloczki betonowe i stalowa konstrukcja ścian. Materiały wykończeniowe wnętrz to żałośnie tania wykładzina i siedzenia rodem z nędznego autokaru.  Wyłazi kontekst powstania budynku, który wznoszono naprędce przy wykorzystaniu żołnierzy i przechodniów z łapanek. Linnahall wymaga gruntownego remontu i bogatego inwestora.  Nie jest mastabą, choć są już pomysły na wypełnienie go ziemią.

Foyer w Linnahall, proj. Raine Karp 1980

Foyer w Linnahall, proj. Raine Karp 1980

Byli w czołówce amerykańskich architektów. Opiniotwórczy magazyn Progressive Architecture poświęcił im w latach 70. łącznie 45 stron publikacji – ujmując to w kategoriach sportowych: zajęli IV miejsce w statystykach, tuż za papieżami postmodernizmu. Pisano, że ich architektura jest prawdziwie amerykańska, ale oni unikali wszelkiego patosu.

Filharmonia w Minneapolis – HHPA 1975

Pracownia Hardy Holzman Pfeiffer Associates zasiadła przy stole, kiedy ogłoszono koniec architektonicznej uczty. Budynki przestały być emanacją mocy ekspansywnej gospodarki USA. Zaczęły wyrażać słabość do dekoracji, symboliki, cytatu, kodyfikacji. Większość architektów uległa powierzchownemu eklektyzmowi. HHPA pochylili się jednak nad tymczasowością, zmiennością, adaptacją, odzyskiem. Znaleźli się tym samym w wąskiej grupie twórców, dla których kryzys społeczno-gospodarczy Stanów Zjednoczonych stał się zapłonem kreatywności.

Emelin Theater – HHPA 1973

HHPA znajdowali wartość w niskich budżetach, zestawiając ze sobą materiały przemysłowe z żywymi kolorami, odsłaniając instalacje i systemową konstrukcję przy pomysłowym wykorzystaniu elementów z odzysku. Ich budynki oparte są na mocnych i wyrazistych ideach. Wnętrza są przestrzennie zróżnicowane i pozostawiają dużo miejsca na nieformalne aktywności.

Robert G. Olmsted Theater – HHPA 1975

Park sztuki w Leviston to drewniany pokład zadaszony pergolą. Molo sprzyja spacerom, spotkaniom i różnorodnym formom ekspozycji. Poszczególne funkcje zostały umieszczone w rozrzuconych po pokładzie boksach: od autostradowej budki do pobierania opłat, przez kolorowe kontenery, systemową altankę, po toaletę obłożoną płytkami ceramicznymi udającymi cegłę. Tanie, czasami żartobliwe, rozwiązania składają się na strukturę o niewymuszonej estetyce, sprzyjającą indywidualnej aktywności artystów i spacerowiczów.

Park sztuki w Leviston – HHPA 1975

Park sztuki w Leviston – HHPA 1975

W sali koncertowej w Minneapolis HHPA zastosowali ekstrawaganckie panele akustyczne i kontrastujące z powagą instytucji wesołe kolory w foyer. W New York Timesie pisano, że akustycznie to jedna z najbardziej wyróżniających się sal na świecie. Ta doskonałość techniczna znalazła odzwierciedlenie w czystej, autonomicznej bryle zewnętrznej o płaszczyznach nienaruszonych otworami okiennymi czy deformacjami funkcjonalnymi. Powierzchnie obsługujące i towarzyszące umieszczono w obrastających salę i wyraźnie z nią kontrastujących pasożytach o nieregularnym planie.

Filharmonia w Minneapolis – HHPA 1975

W tymczasowej siedzibie Instytutu Filmu Amerykańskiego w Nowym Jorku HHPA znowu wykorzystali błyskotliwe i dowcipne chwyty, aby uzyskać niepowtarzalność przestrzeni, przy jednoczesnym braku nadmiernej organizacji. Ustawione pod kątami ściany działowe są jak ekrany, przez które przechodzi się, stąpając po czerwonym dywanie. Wracając, ta sama droga zdaje się być zupełnie inna, ponieważ ściany z drugiej strony są inaczej oświetlone i pomalowane. Nie zauważa się starych mebli, które przywieziono z dawnego biura. Schody i balustrady prowadzące na widownię są wykończone tą samą czerwoną okładziną co audytorium – razem tworzą spójny element wstawiony do wnętrza jak mebel. Rolę ściennych paneli akustycznych pełnią autentyczne maski amerykańskich samochodów tak często obecnych w tamtejszych filmach.

Tymczasowa siedziba Instytutu Amerykańskiego Filmu w Nowym Jorku – HHPA 1973

Tymczasowa siedziba Instytutu Amerykańskiego Filmu w Nowym Jorku – HHPA 1973

Szkołę podstawową w Mount Healthy architekci zbudowali z kolorowych pudełek wrzuconych do jednoprzestrzennej hali. W Fisher Theater połączyli scenę z foyer, uzyskując unikalną otwartość wnętrza. Przerabiając stare kino na muzeum zachowali pochylenie widowni przedłużając niektóre poziomy w formie balkonów.

Szkoła w Mount Healthy – HHPA

Muzeum w Fermont Theater – HHPA 1973

Muzeum w Fermont Theater – HHPA 1973

Specjalizowali się w miejscach dla kultury, na którą zawsze brakuje pieniędzy. Udowodnili, że nie trzeba stawiać pałaców, a wystarczy być kreatywnym. Hołdowali zasadzie, że aby zbudować np. teatr wystarczy pień drzewa i zapał. Ich budynki nie są zaprzeczeniem modernizmu, jak projekty Venturiego, Gravesa, Sculliego. Są entuzjastycznym zestawieniem funkcji, materiałów i kolorów.

Na marginesie, warto zauważyć, że w projektach HHPA widać pierwowzory pomysłów, jakimi OMA wkrótce zawojowała świat i umysły architektów. Kiedy Remment (!) Koolhaas zaczynał błyskotliwą karierę, Hardy Holzman Pfeiffer byli u szczytu sławy.

Źródła: Progressive Architecture 1973-1979; Architectural Forum 1973.

Papiernia w Mantui – P. L. Nervi 1964

To był gest. Zbudować wantowy most bez rzeki. W 1960 papiernia Burgo w Mantui zakupiła nową, specjalnie skonstruowaną maszynę długości niemal 160m. Właściciel zażądał obiektu bez słupów, aby można było bezproblemowo dostawiać nowe podobne urządzenia. Pier Luigi Nervi, który otrzymał zlecenie, przeanalizował 200 metrowy łuk, aby stwierdzić, że konstrukcja zwieszana będzie tańsza. Powstała super nowoczesna przeprawa nad najbardziej zaawansowaną i największą maszyną do produkcji papieru we Włoszech.

Papiernia w Mantui podczas budowy – P. L. Nervi 1964

Budynek ukazuje co najmniej 3 obsesje modernizmu, który w latach 60. stał się niemal religią: a) elastyczność – zbudowanie nawet kilku (kilkunastu) nieelastycznych hal o normalnej rozpiętości byłoby zapewne dużo tańsze; b) ekstremalną inżynierię – mosty, drogi, autostrady świadczyły o postępie, nowoczesności i sile; c) heroizm klientów i architektów – wygórowane wytyczne, gloryfikacja eksperymentowania, chęć podołania najtrudniejszym (choćby sztucznym) problemom.

Papiernia w Mantui – P. L. Nervi 1964

A gdyby mega konstrukcja nie wystarczyła, budynek został optycznie powiększony przez poziome pasy, które sprawiają wrażenie, że liczy 7 kondygnacji zamiast 2.

El Helicoide w Caracas, Wenezuela – widok z Google Earth

Górę w centrum Caracas potraktowano jak uszkodzony ząb i nałożono na nią koronę w postaci budynku. Aby łatwo było wjechać na nią samochodem zastosowano helikoidę – inaczej gwint śrubowy. Droga wzdłuż której zlokalizowano sklepy pnie się na szczyt pod nachyleniem 2,5% i ma długość ponad 6 kilometrów.

El Helicoide w Caracas, Wenezuela – proj. J. R. Gutierrez 1955

Zmodyfikowana góra, źródło: venezuelaoctavaisla.wordpress.com

Projekt Jorge Romero Gutierreza powstał w 1955 i miał mieścić punkty handlowe, hotel, kluby i pałac rozrywki. Miał być nowym symbolem Caracas i celem wycieczek, ale prezydent, który zainicjował budowę, został wkrótce obalony. Nie pomogło wystawienie projektu w MoMA w Nowym Jorku w 1965 – budynek mimo poruszenia jakie wywoływał nie został ukończony, cierpiał podczas konfliktów wewnętrznych, dziś nadal nie funkcjonuje zgodnie z przeznaczeniem i jest częściowo zajęty przez sektor zbrojeniowy.

El Helicoide w Caracas, Wenezuela – proj. J. R. Gutierrez 1955

1949-1955

Narody ZSRR wykuwają nową architekturę, socjalistyczną w treści – w formie zaś wyrażającą rozwój indywidualności i bogactwa kultur narodowych – grzmiała rezolucja Krajowej Partyjnej Narady Architektów z czerwca 1949. Formalizm, nihilizm i konstruktywizm, jako przejawy burżuazyjnego kosmopolityzmu, wąski tradycjonalizm odbijający tendencje nacjonalistyczne, zbyt ciasno pojęty ekonomizm – oto czynniki hamujące rozwój architektury.

W ciągu 4 lat po wojnie architekci przeżyli kolejny wstrząs. Ich twórczość została sprowadzona do wykonywania partyjnych nakazów – nie tylko programowych, ale i estetycznych. W malarstwie, rzeźbie, literaturze, kinematografii i budownictwie zapanował socrealizm. Biura projektowe przesycone ideologią stały się miejscami dusznymi i zupełnie niesprzyjającymi pracy twórczej, a krytyka architektoniczna została całkowicie uciszona.

Rodzina na swoim – Nowa Huta

Powstawało osiedle Nowa Huta w Krakowie, Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa w Warszawie czy Kościuszkowska Dzielnica Mieszkaniowa we Wrocławiu. Emblematycznym przykładem opresyjnej i upolitycznionej roli architektury tamtego okresu był Pałac Kultury i Nauki. Z jednej strony na kolejne dekady na dobre unicestwił przedwojenną tkankę ulic, z drugiej stał się motorem rozwoju technologicznego budownictwa w Polsce, ponieważ zastosowano tu mechanizację, konstrukcje stalowe czy wielkie dźwigi budowlane.

Konkurs SARP na otoczenie PKiN 1953 – proj. H. Rutkowski, Z. Krasnodębski

W mniej spektakularnych obiektach mieszanka neoklasycyzmu i wyważonej skali osiedli mieszkaniowych (w porównaniu z dzisiejszymi) dała efekty, które nawet obecnie są doceniane przez mieszkańców miast i profesjonalistów (np. KDM we Wrocławiu) nie tylko jako skansen Planu Sześcioletniego, ale przede wszystkim jako stosunkowo zdrowa tkanka miejska. Tu jeszcze nie zaniechano tworzenia i kontynuacji pierzei ulic, ani nie zrezygnowano z łączenia programu mieszkaniowego z usługami i sklepami.

Oficjalnie głoszono, że decydujące znaczenie dla przebudowy architektury polskiej ma doświadczenie socjalistycznej architektury radzieckiej… W stolicy projektowano więc nowe pałace dla ludu, metro na wzór moskiewski i kolejne prospekty. Na szczęście większości serwilistycznych wizji nie  udało się zbudować, ponieważ w 1956 środowiska twórcze przeżyły następne trzęsienie ziemi.

Konkurs na metro warszawskie 1953 – proj. J. Korski, W. Korski

Źródło: Andrzej Gliński, Zyta Kusztra, Stefan Müller, Architektura Polska 1944-1984, rozdział II, lata 1949-1955 – realizm socjalistyczny, Architektura 2(418)/1984. Zobacz też poprzedni wpis.

W 1984 w Architekturze opublikowano w 6 odcinakach historię polskiej architektury od 1944. Autorami publikacji byli Andrzej Gliński – red. naczelny pisma, Zyta Kusztra – przyszła zastępczyni red. naczelnej Architektury-Murator i Stefan Müller – wrocławski architekt. Bogato ilustrowana i poparta tekstami źródłowymi opowieść zdaje się być bezstronna, choć wtedy podziały polityczne rysowały się bardzo wyraźnie.

Rok publikacji historii architektury PRL nie jest przypadkowy. Nie tyle z powodu okrągłej rocznicy, co wydarzeń, które miały miejsce w połowie lat 80. Schyłek dotychczasowych ideałów i wytycznych architektonicznych wiązanych ze stylem modernistycznym był już wyraźnie odczuwalny. Na stronach pisma przeplatały się już pstrokate postmodernistyczne obrazki i czarno-białe smutne zdjęcia blokowisk. Opowiadano się za poszukiwaniem polskości architektury, różnorodności i symboliki form, powrotem do natury – nieważne jak rozumiano te hasła. Dekorowane budy zastępowały znienawidzoną typizację. System polityczny chylił się ku rozpadowi. Wobec nowego początku inspirowanego przez architekturę Moore’a, Venturiego czy pisma Jencksa, warto było sporządzić podsumowanie dotychczasowych osiągnięć polskiej myśli przestrzennej.

1944-49

Już podczas wojny zaczęto tworzyć tajne pracownie i szkoły architektury, gdzie przygotowywano projekty odbudowy miast. Pracowali tam wybitni polscy architekci, jednak ogrom zniszczeń był nie do przewidzenia, a okres względnej wolności twórczej miał się niedługo zakończyć.

Po wojnie w całym kraju było zarejestrowanych zaledwie 289 architektów. W ramach upaństwowienia musieli oni zrewidować utarte zasady w relacji projektant – klient, niemniej próbowali zachować swoje ideały. Jedni więc kontynuowali stylistykę narodową, dworkową i klasyczną, inni opowiadali się za mniej lub bardziej radykalną nowoczesnością. Przy preferencji tej drugiej opcji tuż po wojnie powstały takie budynki jak dom towarowy Okrąglak w Poznaniu (arch. Marek Leykam, rozpoczęcie budowy 1949), Powszechny Dom Towarowy Smyk (arch. Zbigniew Ihnatowicz i Jerzy Romański, rozpoczęcie budowy 1948) czy pawilon Państwowego Przemysłu Miejscowego na Międzynarodowych Targach Poznańskich (inż. Król). Obok odbudów realizowano wtedy pomnikowe założenia parkowe i cmentarze ofiar wojny, np. Góra św. Anny czy cmentarz Armii Radzieckiej we Wrocławiu.

Pawilon Państwowego Przemysłu Miejscowego w Poznaniu, proj. inż. Król

Dużym wydarzeniem architektonicznym była Wystawa Ziem Odzyskanych w 1948, na którą składały się nowoczesne pawilony tymczasowe: całkowicie przeszklona pijalnia piwa, wystawa węglowa Stanisława Zamecznika w Pawilonie Czterech Kopuł czy wieża z kubłów. Wrocławska impreza była istotnym aktem propagandowym, manifestującym powrót Ziem Zachodnich do macierzy.

Wystawa Ziem Odzyskanych, pawilon Państw. Przemysłu Chemicznego, proj. T. Brzoza, T. Herburt 1948

Wystawa Ziem Odzyskanych, pawilon piwa, 1948

Choć uspołeczniono własność gruntową, stworzono pracownie państwowe i upolityczniano życie społeczne, w tym krótkim okresie powojennym stanowisko partii wobec formy architektonicznej nie było tak radykalne jak później. Warto jednak zauważyć, że jeszcze przed czerwcem 1949, kiedy to bezwzględnie narzucono ideologię realizmu socjalistycznego, powstawały założenia klasycyzujące, np. budynki D1 i D2 Politechniki Wrocławskiej zaprojektowane w 1948. Na ile były takie z woli architektów, a na ile z powodu nacisków gorliwych kacyków, trudno powiedzieć.

Istotną koncepcją urbanistyczną tamtych lat (spektakularną i odważną) był projekt zabudowy śródmieścia Warszawy Macieja Nowickiego. Tu połączono modernistyczną ideę wolnego i powtarzalnego bloku z dużą gęstością zabudowy, która miała tworzyć intensywny krajobraz miejski. Szkice Nowickiego z 1945 dzięki otwartemu planowi są modernistyczne, ale ukazują budynki o charakterze klasycyzującym, wzniesione na monumentalnych cokołach. Z jednej strony definiują reprezentacyjną oś stolicy, z drugiej tworzą kameralne przestrzenie publiczne poza nią. Nowickiemu udało się pogodzić pozorną sprzeczność między modernistycznym miastem a ludzką skalą i stonowaną, klasyczną formą.

Śródmieście Warszawy – proj. Maciej Nowicki 1945

Śródmieście Warszawy – proj. Maciej Nowicki 1945

Okres ten był więc czasem ogromnych możliwości, zarysowanych w wizjonerskich projektach, które jednak tylko w niewielkiej liczbie zostały zrealizowane. Widoczna jest też stosunkowo różnorodna stylistyka architektoniczna, co z jednej strony pozwala przypuszczać, że gdyby nie stalinowskie nakazy, polska architektura rozkwitłaby niedługo po wojnie, a z drugiej udowadnia, że socrealizm nie dla wszystkich musiał być jedynie koniecznym złem.

Źródła: Andrzej Gliński, Zyta Kusztra, Stefan Müller, Architektura Polska 1944-1984, rozdział I, lata 1944-1949 – walka z historyzmem, Architektura 1(417)/1984; Tadeusz Barucki, Maciej Nowicki, Arkady 1986, Architektura 10/1948.

Następne odcinki streszczę i skomentuję w kolejnych wpisach.

Osiedle Olivetti w Ivrea Turyn, proj. Isola i Gabetti 1973, źródło: Google Earth

Adriano Olivetti był nie tylko zainteresowany rozwojem komercyjnym swojej firmy znanej przede wszystkim z pięknych maszyn do pisania, ale także był fanem i mecenasem architektury. Po przeniesieniu fabryki Olivetti do Ivrea – miasta na północ od Turynu, zatrudniał wybitnych architektów do projektów przemysłowych i mieszkalnych. Niezwykłym przykładem jest budynek wielorodzinny autorstwa duetu Isola Gabetti – niemal ukryty w krajobrazie. Rozwiązany na planie łuku obiekt otwiera się na naturalne wzniesienie. Prostota i czytelność rozwiązania przy łagodnej relacji z otoczeniem dają rzadko osiągalną jakość w zabudowie mieszkaniowej.

Osiedle Olivetti w Ivrea Turyn, proj. Isola i Gabetti 1973

Więcej zdjęć.

Oryginalność w architekturze jest fetyszem. Widać to w powszechnym odbiorze projektów, które przypominają coś wcześniejszego. Ich architekci posądzani są o plagiatowanie i nieudolność. Tak jakby najważniejszą cechą budynków była ich niepowtarzalność.

Pozostawiając na boku aspekty prawne, architekci uczą się od swoich kolegów i próbują może nie tyle ich naśladować, co przenosić dobre wzorce do swoich projektów. Na ile jest to dogłębne, a na ile powierzchowne – to sprawa poszczególnych przypadków. Pewne jest jednak to, że nawet architekci uznawani za najlepszych i najbardziej indywidualnych świadomie korzystają z jakichś wzorów.

Z drugiej strony, mamy tak rozbudowaną sieć wymiany informacji i na tyle podobne metody twórcze, że przy odpowiedniej dawce zuniwersalizowanej wiedzy jesteśmy w stanie wpaść na te same pomysły niezależnie – dużo częściej niż np. ludy pierwotne na różnych kontynentach, którym także to się zdarzało (choć niektórzy konsekwentnie przypisują to kosmitom).

Na przykład nawet pracownia Herzog & de Meuron, której prace od ponad 2 dekad są wyznacznikiem jakości, innowacyjności i możliwości architektonicznych, nie może uciec od porównań. To jednak wcale nie obniża wartości projektów tej firmy.

Plan biblioteki uniwersyteckiej w Cottbus (2002) jest geometrycznie bliźniaczy z 2 projektami Marcela Breuera: koncepcją restauracji dla Miasta Ogrodu Przyszłości (1936) oraz klubem Ariston w Argentynie (1948). I nie chodzi tylko o obrys, ale też o otwarte schody wachlarzowe w centrum planu.

Biblioteka w Cottbus – Herzog & de Meuron (2002)

Restauracja w Mieście Ogrodzie Przyszłości – Marcel Breuer i FRS Yorke (1936)

Ich praca konkursowa dla Politechniki w Lozannie (2004) przypomina budynek Związku Studentów Stanowej Szkoły Wyższej w San Francisco projektu lokalnego biura Paffard Keatinge Clay (1978), nie wspominając już gmachu Nemo (Renzo Piano) w Amsterdamie, bo ten stoi w zupełnie innej sytuacji. Warto dodać, że właśnie w San Francisco H&deM zaprojektowali muzeum De Young chwilę wcześniej (2000-2002) i zapewne poznali miejscowy campus uniwersytecki.

Związek Studentów Stanowej Szkoły Wyższej w San Francisco – Paffard Keatinge Clay (1978)

Centrum Studenckie Rolex w Lozannie – Herzog & de Meuron (2004)

W domu we francuskim Leymen (1997) H&deM zastosowali jednorodny materiał na elewacji i dwuspadowym dachu bez okapów. Ikoniczny budynek, syntetyzujący kształt tradycyjnej chaty, spowodował falę podobnych rozwiązań. W jego cieniu pozostaje jednak projekt domu Stanleya Tigermana (1973), który ćwierć wieku wcześniej zastosował identyczny chwyt względem starej stodoły, interpretując jej kształt w uproszczonej, jednolicie czarnej bryle budynku.

Dom w Leymen – Herzog & de Meuron (1997)

Dom w USA – Stanley Tigerman (1973)

Studiowanie historii nie ma na celu zapobiegania podobieństwom, ale raczej chodzi o świadomość, uczciwą kontynuację, a czasami o sceptycyzm wobec blichtru innowacyjności.

Jelenie na rykowisku jedni kupowali z potrzeby posiadania, drudzy przez przekorny sentyment. A jeszcze inni z oburzeniem zwalczali. No i klawo, ruch w interesie był, a jelenie z tego żyły i żyją dotąd.

Stanisław Zamecznik w swojej pracowni

Pod koniec lat 50. Stanisław Zamecznik wprowadził w życie swoją koncepcję formowania przestrzeni z płaszczyzn giętych. Wpadł na ten pomysł, jadąc z dużą prędkością samochodem, kiedy odebrał wrażenie, że prosta i płaska droga jest wklęsła. Ponieważ trudno poruszyć samą architekturę, Zamecznik myślał o postrzeganiu przestrzeni przez dynamicznego obserwatora. Jego koncepcja powodowała interesujące komplikacje wrażenia odbieranej szybkości ruchu – pozornie go zwalniając lub przyspieszając.

Koncepcja na Międzynarodową Wystawę Ogrodniczą w Wiedniu, proj. Stanisław Zamecznik

Jego projekty składały się jakby z pofałdowanych kartek papieru – były bardzo prostymi układami indywidualizowanymi przez zmienne parametry zagięć. Instalacje te wpisywały się w koncepcję formy otwartej Oskara Hansena, który określił je jako tło, oczekujące zdarzeń. Zamecznik  stosował te rozwiązania do aranżacji ekspozycji, ale także próbował ich w szkicach budynków. Choć zrealizował kilka bardzo udanych i unikalnych wystaw, nie udało mu się przenieść autorskiej zasady do większej skali. Pisał: Twórczość polega na rezygnacji. Męka tworzenia – żal nad utratą rzeczy odrzuconych.

Makieta pawilonu targowego, proj. Stanisław Zamecznik

Projekt przebudowy Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, proj. Stanisław Zamecznik

Zamecznik był z wykształcenia architektem, zajmował się grafiką, typografią, plakatem, projektami ekspozycji na targach, wystawach artystycznych, w muzeach. Twierdził, że trzeba ciągle i zawsze, codziennie, rano i wieczorem, latem, zimą, w deszcz, w młodości, na starość i kiedy indziej, chodząc, stojąc, siedząc w kawiarni, na werandzie, w szkole, w pociągu, na schodach i gdzieindziej, wbrew samemu sobie, codziennie, ciągle i zawsze wszystko zaczynać od nowa. To męczące. Strasznie.

Projekt ekspozycji, proj. Stanisław Zamecznik

Projekt wystawy scenograficznej w Moskwie, proj. Stanisław Zamecznik

Zamecznik nie krył rozczarowania polską rzeczywistością – nie tylko na poziomie decyzyjnym, ale także w starciu z codziennymi użytkownikami przestrzeni. Z drugiej strony starał się zrozumieć przywiązanie do sztampy i schematów, widząc, że powojenne społeczeństwo bardziej potrzebowało uspokojenia i stateczności, niż eksperymentalnych wariacji. Geniusze i prorocy proponują tylko obraz współczesności bardziej przybliżony do chwili obecnej i ani trochę więcej. Ale ludzie chcą żyć spokojnie wśród swoich przyzwyczajeń nabytych, czasem drogo zapłaconych. Ludzie chcą żyć wśród rzeczy już widzianych, powszechnie aprobowanych, o ustalonej (ich zdaniem) wartości. A wartości te ustalały się na drodze różnych przygód i wydarzeń, wśród różnych klimatów i różnych socjologicznych podzespołów.

Makieta pawilonu polskiego w Buenos Aires, proj. Stanisław Zamecznik 1960

Szkic architektoniczny, proj. Stanisław Zamecznik

Tymczasowy charakter jego realizacji spowodował, że zmarły w 1971 Zamecznik stał się nieco zapomniany, szczególnie w środowisku architektów, z którego się wywodził. Pozostało jednak niemało dokumentów na jego temat, które znajdują się w depozycie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Warto przypominać Zamecznika, ponieważ jego projekty do dziś są świeże i inspirujące, dzięki swej prostocie i uniwersalności.

Korzystałem m.in. z magazynu Projekt. Cytaty pochodzą z notatników Stanisława Zamecznika opublikowanych w Projekcie 1971.

Projekt Edwarda Modrzejewskiego został zrealizowany w 1984, a jego budowa trwała niemal 10 lat. Cieszył się dużym uznaniem mieszkańców i przyjezdnych, ale jak większość dworców był zaniedbywany od początku lat 90. Docelowo miało korzystać z niego 1500 pasażerów dziennie, ale dziś za sukces poczytuje się liczbę 500 osób. Przyszłość budynku jest niejasna, niby został sprzedany, ale do dziś nie sfinalizowano transakcji.

Dworzec PKS w Kielcach (1975-84), proj. Edward Modrzejewski

Dworzec PKS w Kielcach (1975-84), proj. Edward Modrzejewski

Dworzec PKS w Kielcach (1975-84), proj. Edward Modrzejewski

Ruch na dworcu PKS w Kielcach jest rozwiązany bezkolizyjnie. Projektanci wykorzystali tu naturalne ukształtowanie terenu i nie zaprojektowali typowego placu manewrowego na jednym poziomie ze stanowiskami. Autobusy jeżdżą wokół głównego budynku, a piesi dostają się do niego tunelami. Kiedyś mogli spokojnie czekać pod perforowaną kopułą, ale dzisiaj nie widać już autobusów ze środka, bo okna zabudowano pawilonami handlowymi. Trochę rekompensują to imponujące wsporniki zadaszeń peronów.

Claude Parent interesował się bunkrami, elektrowniami atomowymi, życiem na pochyłości. Tym co racjonalny, poprawnie zorientowany architekt traktuje co najwyżej jako ciekawostkę. Jego zainteresowania znajdowały jednak odzwierciedlenie zarówno w utopijnych projektach jak i realizacjach, część których powstało we współpracy z Paulem Virilio.

Virilio zafiksowany na punkcie obronności, jedną ze swoich książek poświęcił rozwojowi miast powodowanemu postępem militarnym (Prędkość i polityka). Inna nosi tytuł Archeologia bunkrów i zawiera czarno-białe fotografie umocnień z czasów II Wojny Światowej na terenie północnej Francji.

Parent – architekt bez dyplomu i Virilio – teoretyk kultury i urbanistyki, razem sformułowali w latach 60. jedną z najciekawszych teorii architektonicznych XX w. O tym pisałem wcześniej – zobacz wpis Poważny człowiek. Jako swoje pierwsze i ostatnie wspólne dzieło zbudowali kościół Świętej Bernadetty w Nevers. Jest to żelbetowa, ciągła skorupa, niemal identyczna jak niemieckie schrony, o których tak pisał Virilio:

Kiedy podszedłem do jednego z nich miałem wrażenie, że to zwierzę, szkielet wymarłego gatunku porzucony w piasku… Po wejściu, przytłoczył mnie specyficzny ciężar, odczułem grubość ścian, fizyczność otoczenia spotęgowała zmysły i kierowała moim ruchem… Te prymitywne budowle są nową architekturą opartą nie na proporcjach ale na fizycznych zdolnościach człowieka.

Kośćiół w Nevers - proj. Paul Virilio, Claude Parent 1966

W wyniku strajków studenckich maja 1968 we Francji, ich współpraca zakończyła się. Parent próbował jednak rozwijać wspólnie wypracowane idee. Eksperymentował z pochylniami np. w projekcie na pawilon francuski w Wenecji w 1970. Tam wypełnił wnętrze skosami, które można było użytkować, a część z nich pokryto pracami artystów.

Pawilion francuski w Wenecji - proj. Claude Parent 1970

Pawilion francuski w Wenecji - proj. Claude Parent 1970

Na początku lat 70. zbudował dwa bunkry, w których mieściły się… podmiejskie supermarkety Gem. Pierwszy w Ris-Orangis zdaje się wyrastać z ziemi, dosłownie jak lekko przechylone w wyniku erozji umocnienia na plażach Normandii. Drugi załamuje się ku środkowi, jakby trafiony bombą.  Ruch po pochylniach jest tu jednak bardziej podyktowany używaniem wózków sklepowych niż ideą prędkości i wielofunkcyjności. W odróżnieniu od umocnień Hitlera, których nie opłacało się burzyć, markety Parenta nie wytrzymały próby czasu, bo miały przynosić zyski. Wprawdzie nie zostały zburzone, ale oblepione bardziej przyjaznymi wejściami, blachą i logotypami sieci Carrefour. Biznes oswoił nawet wymarły gatunek.

Supermarket w Ris-Orangis - proj. Claude Parent 1973

Supermarket w Ris-Orangis - proj. Claude Parent 1973

Super Magasin Reims Tinqueux - proj. Claude Parent 1970

Super Magasin Reims Tinqueux - proj. Claude Parent 1970

Źródła: Paul Virilio, Claude Parent, Architecture Principe 1966 and 1996, Les editions de l’imprimeur; AA 1970 i 1973, Paul Virilio, Prędkość i polityka, SIC! 2008; Paul Virilio, Bunker Archeology, Princeton Architectural Press 2008.

Architektura zintegrowana z infrastrukturą drogową okazała się porażką lat 60. i 70. Szkoda, że wizje architektów się nie spełniły. Wygląda na to, że pędzące, głośne i smrodzące samochody po prostu nie nadążyły za optymizmem urbanistów… Poniżej kilka fascynujących obrazków z tamtych lat.

Konkurs U.A.M. - proj. Feduchi, Fernandez Alba, Mata, Serano (1969)

Zachodni rejon Warszawy - proj. B. Chyliński z zespołem (1973)

Zachodni rejon Warszawy - proj. B. Chyliński z zespołem (1973)

Kadr z komiksu Michel Vaillant - rys. Jean Graton (1975)

Pampus - miasto na wodzie - proj. J.B. Bakema, J.H. van den Broek (1965)

Brak danych

Wienerflur - proj. Rupert Falkner (1970)

The cars hiss by my window like the waves down on the beach – refren piosenki The Doors z albumu L.A. Woman  (1971).

Wystawa w MWW

Otwarcie wystawy nastąpiło zgodnie z planem. Zaszczyciła nas Pani Jadwiga. Przyszli jej starzy koledzy. Ale przede wszystkim byli młodzi. Tym samym odpaliliśmy Jednostkę Architektury – Fundację pod patronatem Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak. Makiety, rendery, wywiady, zdjęcia Kuby Certowicza, rzuty i stare gazety do obejrzenia (i usłyszenia) w MWW jeszcze do czerwca. Dyrektorka Muzeum – Dorota Monkiewicz zapowiedziała szersze otwarcie placówki na architekturę. A więc do zobaczenia w MWW!

Makieta galeriowca przy Kołłątaja (w tle architekt Stefan Miller), fot. Marek Lamber

Otwarcie wystawy

Otwarcie wystawy - fot. Marek Lamber

Dom naukowca - makieta

Część z renderami budynków, o których opowiada Autorka

Dom Naukowca przy Placu Grunwaldzkim

Gazety znalezione w archiwach

Galeriowiec przy ul. Kołłątaja - Jadwiga Grabowska-Hawrylak 1961

Budynki Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak są najbardziej rozpoznawalnymi obiektami z czasów PRL we Wrocławiu. Panująca moda na lata 60. i 70. nie jest jednak dla decydentów wystarczającym powodem  do refleksji nad stanem tej architektury. Wystawa jest optymistyczną wizją przyszłości tych budynków, zbyt często zaliczanych do błędów przeszłości. Na wystawie zaprezentowane zostaną: makiety, wizualizacje, rzuty i archiwalne artykuły oraz specjalnie przygotowane zdjęcia. Cały materiał wystawy jest nowy i nie był wcześniej publikowany. Więcej informacji na stronie Muzeum Współczesnego Wrocław i Jednostki Architektury.

Wystawę przygotowali: Natalia Rowińska, Łukasz Wojciechowski, Marek Lamber, Agnieszka Hałas, Patryk Galiński, Joanna Major, Mikołaj Smoleński. Zdjęcia wykonał: Jakub Certowicz. W imieniu organizatorów zapraszam na wernisaż 14 kwietnia (sobota) 2012, godz. 17.00, MWW Plac Strzegomski 2a, Wrocław. Podczas otwarcia do nabycia będzie katalog wydany w bardzo ograniczonym nakładzie. Po otwarciu wystawy blog niepokoje wraca do normalnego tempa.

Katalog wystawy - proj. Jednostka Architektury

Katalog wystawy - proj. Jednostka Architektury

W XX w. architekci niejednokrotnie mieli ambicje  projektować nie tylko budynki, ale i np. samochody. Tak robił Le Corbu, Gropius czy Fuller. Ich realizacje były jednak bardziej ubieraniem pojazdów w nowe skórki. W latach 70. wozy wymyślane przez architektów stały się bardziej społeczne. Wzorując się prawdopodobnie na autobusach szkolnych adaptowanych przez hippisów na  domy na kołach, projektanci myśleli o samochodach nie tylko w kontekście przemieszczania się, ale także spędzania czasu w towarzystwie innych pasażerów. Bo czym innym jest praca architekta jak nie organizowaniem spotkań?

Pracownia Van Ginkel Assoc. zrealizowała prototyp mini-autobusu dla Nowego Jorku, który poza nowoczesnymi rozwiązaniami technicznymi (klimatyzacja, ogrzewanie, zdejmowane okna) był wyposażony w fotele skierowane do wnętrza – tak, aby pasażerowie mogli swobodnie się widzieć i rozmawiać. Nie był większy od Caddilaca, a mieścił 15 osób plus kierowcę.

Mikrobus dla Nowego Jorku, proj. Van Ginkel Assoc.

Mikrobus dla Nowego Jorku, proj. Van Ginkel Assoc.

Włoscy projektanci (Mario i Dario Bellini, Fancesco Binfare, Giorgio Origlia) poszli nawet dalej. Ich Kar-a-sutra to Sodoma i Gomora na kółkach – wystarczy spojrzeć na schematy możliwości użytkowania pokładu. Niewątpliwe jest to twórcze podejście do projektu samochodu, pytanie czemu się nie przyjęło? Częściowo odpowiadają na to sami autorzy: Jaki kierowca mógłby skupić się na prowadzeniu tego ziemskiego raju? 

Kar'a'sutra - schematy użytkowania, proj. Marco Bellinni 1972

Kar'a'sutra, proj. Marco Bellinni 1972

Kar'a'sutra, proj. Marco Bellinni 1972

Zobacz projekt na stronie Mario Belliniego.

Lata 40. XX w. to Ameryka wielkich biznesów i projektów. Kraj odbił się od kryzysu, przemysł zajął się wojną na Pacyfiku i w Europie. Ku przerażeniu i zachwytowi Amerykanów zdetonowano bombę nuklearną w Japonii. W tym czasie w Nowym Jorku planowano dwie mega inwestycje. Jedna nosiła nazwę Miasta X, druga była wielkim podziemnym schronem atomowym. Ukazują one dwie obsesje Ameryki – rządzę ekspansji i paniczny strach.

Miasto X rys. Hugh Ferriss

Sala koncertowa z widokiem na East River w Mieście X - rys. Hugh Ferriss

Miasto X miało zająć niebywały obszar 6 kwartałów (od 42. do 48. i od Pierwszej Alei do East River), połączonych w jedną działkę. Zaplanowano tam ogromne centrum biznesu i rozrywki, gdzie drogi szybkiego ruchu przecinały się z budynkami i ciągami pieszymi w jednej wielkiej strukturze. Projekt był zainicjowany przez milionera Williama Zeckendorfa – dewelopera, który chciał przyćmić plany Napoleona III. Wieże biurowe i mieszkania dla 1 500 rodzin miały być obsługiwane przez parking na 5 000 samochodów i powiązane z systemem ogrodów. Całość z widokiem na East River.

Drugą skrajnością planowaną w latach 40. było miasto podziemne, do którego prowadziłyby wielopasmowe ulice, szybki transport i gdzie zlokalizowano tymczasowe mieszkania i funkcje komercyjne. Projekt przedstawiła administracji firma prywatna zajmująca się pracami podziemnymi, która niewątpliwie chciała zbić interes na strachu przed atakiem na USA (czy miałaby to być wtedy Japonia czy nazistowskie Niemcy wyposażone w rakiety). Ogromne piwnice nie są pozbawione projektowego rozmachu, który w swoich charakterystycznych rysunkach przedstawiał Hugh Ferriss – odpowiednik dzisiejszego 3D Max z nakładką atmosferyczną.

Miasto podziemne - rys. Hugh Ferriss

Miasto podziemne - rys. Hugh Ferriss

Źródła: Hugh Ferriss, A Master Draftman’s Record 1920-1950, Dover; Life 10/1946.

W powojennej Japonii brakowało materiałów budowlanych. Do realizacji funkcji publicznych konieczne było przetwarzanie istniejących budynków, które straciły rację bytu. Tak narodził się metabolizm. Awangardowe, technokratyczne i heroiczne wizje całych miast opartych na mega strukturach miały swój początek w pragmatycznym wykorzystaniu śmieci.

Dwie odwrócone części przeciętego trójkątnego dźwigara, Kiyonori Kikutake 1956

Kiyonori Kikutake – autor emblematycznych projektów takich jak Sky House, jeden z prekursorów metabolizmu, zaczynał – ku swemu niezadowoleniu – od prostych przebudów. Paradoksalnie są to najpełniejsze realizacje idei metabolizmu, który stał się później działaniem bardziej estetycznym niż systemowym. W 1956 Kikutake zbudował drewniany hotel dla pielęgniarek na dachu żelbetowego szpitala w Kurume. Tam powtarzalne izby są połączone wspólną przestrzenią, otwartą z dwóch stron na tarasy. Do budowy przedszkola Eifukuji (1956) architekt wykorzystał wiązary z nieczynnej fabryki Bridgestone. Zaadaptowane drzwi i duże okna służą dla dorosłych, a mniejsze dla dzieci – jako połączenie z placem zabaw.  Projekty te opierały się więc na pomysłowym użyciu gotowych elementów, które lekko modyfikowano do nowych funkcji. Szkoda, że tak niewiele o nich wiemy, a architekt pomija je na swojej oficjalnej stronie.

Drewniana nadbudowa szpitala, Kiyonori Kikutake 1956

Elewacja przedszkola z odzyskanych fabrycznych okien, Kiyonori Kikutake 1956

Elewacja przedszkola z odzyskanych elementów hali Bridgestone, Kiyonori Kikutake 1956

Korzystałem z: Japan Architect 73/2009

Marek Młodecki 1972

W 1972 student WA Politechniki Warszawskiej Marek Młodecki obronił dyplom wypromowany przez Zbigniewa Wacławka (Instytut Projektowania Architektonicznego). Na Placu Defilad przy Pałacu Kultury zaprojektował przestrzeń rozrywki kulturalnej jako kontrę dla stalinowskiego gmachu. Najbardziej charakterystycznym elementem budynku jest niezabudowane przyziemie, gdzie użytkownicy mogą zbierać się przy ogniskach. Czuć tu atmosferę wolności, potrzebę innego od oficjalnego stylu życia. Wtedy świeże w pamięci warszawiaków były wydarzenia marca 1968 czy koncert Rolling Stonesów w kwietniu 1967. Ognisko w centrum stolicy było wyrazistym manifestem na rzecz swobodnych zachowań i nieformalnych spotkań.

Rzut przyziemia, proj. Marek Młodecki 1972

Projekt opublikowany w Architekturze został zauważony przez brytyjskie media. W Architectural Design, gdzie prawie nie wspominano o budynkach zza żelaznej kurtyny, pojawiła się o nim wzmianka. Dowiadujemy się z niej, że polski magazyn jest najżywszy w porównaniu do odpowiedników z krajów bloku wschodniego. Redaktora ujęły słowa Młodeckiego o metafizycznych funkcjach, tj. przygotowywaniu strawy (pieczeniu kiełbasek na wolnym ogniu), ale jak zauważył: trudno wyobrazić sobie Warszawiaków przyjmujących to rozwiązanie jako alternatywę dla wódki [!]. Biedny Anglik nie wiedział, że przy ognisku wóda wchodzi tak samo.

Przekrój, proj. Marek Młodecki 1972

Źródła: Architektura 8-9/1972 s. 319-323; AD 1/1973 s. 49.