Archiwum

Monthly Archives: Luty 2012

Kiedy Stanley Tigerman projektował rzuty o kształtach fallicznych, kiedy elewacje Toyokazu Watanabe przybierały formę piersi, kiedy bracia Krier zachwycali się ponadczasowością budynków Stalina i Hitlera, kiedy Charles Jencks rozkoszował się rozwikływaniem kodów zaklętych w kafelkach z terakoty, właśnie wtedy Bernard Tschumi zaczął pisać o prawdziwym doświadczaniu przestrzeni. Nie obchodziło go budowanie części ciała z betonu, nie mówił o pozornej satysfakcji intelektualnej z czytania architektury, ani o obojętnych klasycznych porządkach. Mówił o zbrodni i zmysłowości.

W ten sposób Tschumi próbował odwrócić uwagę od obowiązujących dogmatów, skupiających architektów na gloryfikacji formy, dekoracji i semantyki. Zaczął mówić o prawdziwym przeżywaniu przestrzeni, jej wzajemnej zależności od akcji. W 1978 opublikował tekst pt. Architektura i jej zdwojenie, gdzie na wybranych przykładach przeanalizował związki architektury i sztuki współczesnej – tej, która zupełnie nie obchodziła ani architektów, ani historyków architektury jemu współczesnych.

Drzwi, Rue Larrey Nr 11, Paryż – Marcel Duchamp 1927.

To kuszące – jak napisał – zajmować się dziurami w historii architektury, tymi zacienionymi miejscami, gdzie idee zostały zasłonięte przez zbudowaną rzeczywistość. W miejscach tych Tschumi znajduje opozycję do pięknych obrazków, tak zajmujących Gravesa, Kriera czy Tigermana. Postrzeganie wzrokowe nie interesowało ani Duchampa, ani Artauda, ani Kieslera. Wyrażali się pogardliwie o wizualizacjach, którymi przeważnie zajmowali się artyści i architekci. Oni chcieli związku przestrzeni i akcji, fizycznego zaangażowania użytkownika (odbiorcy) w architekturę.

Tschumi przytacza następujące przykłady:

– Artaud w swoim Teatrze Okrutności brutalizował przedstawienie, atakując widza intensywnym oświetleniem i hałasem, w ten sposób bardziej na niego oddziałując.

– Kiesler (autor Niekończącego się domu) zaprojektował Niekończący się teatr w Wiedniu, który miał być nieskończoną sceną, gdzie rampy przecinają się na różnych poziomach, a aktorzy niemal dotykają sufitu… Tu nie miało być scenografii tylko cały teatr miał się poruszać i grać (por. wpis Na podestach).

– Duchamp w 1927 zrealizował Drzwi, które nie są płaskim obiektem do oglądania, ale mogą powodować niejednoznaczne, nieprzewidziane sytuacje w przestrzeni. To chyba najbardziej wyrazisty przykład, jakim posługuje się Tschumi. Drzwi nie są elementem stricte funkcjonalnym, ale potencjalnie mogą wywoływać akcję.

Chodziło o napięcie między ideą, obiektem i osobą. Bo – jak pisał Tschumi – Ubu w stodole jest inny niż Ubu w teatrze barokowym, morderstwo w parku jest czymś innym niż morderstwo w katedrze… Jakkolwiek to zabrzmi, architekt mówił więc o wyzwoleniu architektonicznej mocy, która zwykle sprowadzana jest zaledwie do programowania funkcjonalistycznego.

Tschumi rozwinął swoje idee w badaniu The Manhattan Transcripts i kilku późniejszych projektach, o czym wspomniałem we wpisie Kolizja.

Źródło: Bernard Tschumi, Architecture and its Double, 1978.

Reklamy

Charles Jencks ze swoją znajomością historii jak nikt potrafi opisać wartości formalne budynków. Zdradza swoim czytelnikom kody i źródła estetyczne współczesnej architektury. Jego opisy świadczą o niezwykłej erudycji i błyskotliwości autora. Sypie porównaniami jak z rękawa, potrafi dopatrzeć się zawoalowanych znaczeń i w pełnych emocji opowieściach odkrywa urok… najbardziej kiczowatych budynków jakie powstały w XX wieku.

Jencks nie jest jakimś zwykłym gryzipiórkiem, tylko głównym piewcą postmodernizmu. W latach 80. stał się jedną z najbardziej rozpoznawanych postaci w świecie architektury. Jest autorem wielu publikacji, w których wciela się w rolę adwokata diabła, nadając historyzującym banałom, schlebiającym gustom korporacyjnych klientów, wymiar metafizyczny. Oto przykład opisu wnętrza salonu meblowego firmy Sunar projektu Michaela Gravesa:

Są to bez wątpliwości manierystyczne zniekształcenia, które przywodzą niejednoznaczne wątki wspomnień; w tych zaledwie zarysowanych tropach tkwi halucynogenna moc.  Pompeje na przykład są tu przywołane przez ciemne kolory  i podwójne kolumny – zwieńczone jednak głowicami ze złotą żarówką! Buduar stanowi adekwatny wizerunek firmy Sunar, szczególnie biorąc pod uwagę niedawny wzrost jej obrotów.

"Halucynogenny" salon firmy Sunar - Michael Graves, Dallas 1982

Jencks jest wrażliwy nie tylko na niesione przez wnętrze wspomnienia, ale także na doraźne sygnały przestrzenne na temat stanu konta klienta. Teoretyk rozumiał konieczność zatarcia granicy między budynkiem a billboardem (na co zwracał uwagę także Robert Venturi). Związek ten jednak wpłynął na zradykalizowanie środków architektonicznych celem wyraźniejszego przekazu, co Jencks ujął sprytnie jako wysoką wulgaryzację (haute vulgarization), oczywiście jej admirując. Oto przykład z opisu dzieł autorstwa Taft Architects w Teksasie:

Interesującym wątkiem tych budynków jest, jak u Gravesa, cienka, warstwowa fasada jako znak głębi i gęstości. Tam gdzie budżet nie pozwala na pełnię rzeźbiarskiej modulacji, owa gęstość może być okazana dzięki trompe l’oeil na niemal płaskiej skórze. […] Zapewnia to psychologiczny ekwiwalent bogactwa, którego brakuje, podobnie jak w stylach pompejańskich ukazujących architekturę, na którą nie można było sobie pozwolić.

Według Jencksa, użycie malarstwa iluzjonistycznego dla celów komercyjnych z jednej strony jest spełnieniem marzeń o jedności sztuk, z drugiej świadczy o spójności takich rozwiązań z kontekstem gospodarczym USA. Kiedy kraj wyszedł z kryzysu lat 70. emanacją sukcesu stały się ponownie drapacze chmur, które (chyba za sprawą Hansa Holleina) Jencksowi kojarzyły się z atrapami chłodnic luksusowych samochodów. Tak pisał o Chicago Board of Trade Helmuta Jahna:

To skromny Mercedes, może Lincoln Continental, odpowiedź na chłodnicę Rolls Royce Philipa Johnsona, sugestywną metaforę architektoniczną wywodzącą się z Partenonu: wizerunek motoryzacyjny jest tu obecny ale zawoalowany.

Rozbudowa Chicago Board of Trade, Helmut Jahn 1982

Jencks niemal obsesyjnie szuka porównań nie tylko w historii, ale też z upodobaniem wiąże współczesnych sobie architektów. Porównując ich dzieła do siebie, układa wszystko w ciągi przyczynowo-skutkowe. Z drugiej strony potrafi odbierać transcendentne sygnały przekazywane przez budynki:

Kolor i materiał, podzielone na warstwy, podkreślają delikatne różnice semantyczne. Płytki z terakoty, spajając cokół niby brązowa, rustykalna piwnica, nadają rytualnej wagi całej ścianie, określając publiczny charakter fasady; dalej jednak okładzina wznosi się ku prawej stronie, łączy z brązową farbą, która oznacza strefę biurową. Tynki: kremowy kratkowany i szary z niebieskimi fugami dodatkowo dzielą ścianę i nadają jej lekkości. Jak w dziełach Michaela Gravesa, z których się wywodzą,  warstwy te odpowiadają ziemi, architekturze i niebu.

"Ziemia, architektura i niebo" w YWCA, Huston - Taft Architects 1982

Chciałoby się dodać: tym samym architektura śmiało wykracza poza swe ramy, definiując nie tylko kształt budynku, ale także ziemi i nieboskłonu. W istocie, po dłuższej lekturze tekstów Jencksa, znaczenia nabierają używane przez niego poszczególne słowa: halucynogenny, mistyczny, nieokreślony. Jakby w transie, próbuje zarazić czytelnika swoją wizją, niby-odkryciem, para-archeologiczną interpretacją:

Kształt litery L zwraca uwagę na niższy front, cała bryła przyjmuje formę zwierzęcia z zadartym tyłem; gąsienica zagina się pod kątem prostym, a kilka szklanych ‘kręgosłupów’ oznacza komunikację. Jeśli cały ten zoomorfizm brzmi wymyślnie, to tylko dlatego, że Graves ukrywa swoje źródła i miesza je z innymi.

"Zwierzęcy" wieżowiec firmy Humana Medical Co., Louisville 1982

Jencks więc twierdzi, że architekci specjalnie ukrywają metafory i komplikują możliwości odczytania ich dzieł. Zdaje się obsesyjnie doszukiwać całkowicie dziwacznych wątków, wierząc jednocześnie, że są one uniwersalnym przekazem, możliwym do odczytania przez zwykłych przechodniów. Oto kolejny przykład:

Wskazówki wizualne są tu celowo niejednoznaczne. Zapobiega to zbyt wyrazistym i jednowymiarowym przedstawieniom. Psi łeb (fronton), szczęka (kształty fortepianowe) i język (palladiańskie drzwi) łączą się z abstrakcyjnym układem otworowania – linią okien i witryną. Owa niejednoznaczność jest wzmocniona przez przemieszanie metafor instytucjonalnych i mieszkalnych: rezydencja podmiejska ukazana jest za pomocą typowego kontrastu między białymi obramowaniami i horyzontalną okładziną (tak naprawdę wykonaną w szarym aluminium, niemniej wyglądającą jak drewniana)…

Budynek stowarzyszenia przeciwko przemocy wobec zwierząt, Chicago - Stanley Tigerman 1981

Pomijając te niemal patologiczne porównania zwierzęce, Jencks zachowuje się jakby czytał Finnegans Wake, mając przed sobą zwykłego harlequina.

Cytaty pochodzą z Architectural Design Abstract Representation 7/8 – 1983

„Zawieszony między modernizmem, klasycyzmem i buddyzmem” – taki wg Charlesa Jencksa jest Dom Standardowy 001 zaprojektowany przez Toyokazu Watanabe. W czasach najostrzejszej dyskusji formalnej w Europie, Japończyk zafascynowany był budynkami Adolfa Loosa, które były do bólu proste, wewnątrz kryjąc Raumplan – zróżnicowane i połączone ze sobą przestrzenie mieszkalne. Poza Loosem Watanabe odwoływał się do mistyki zigguratów, mastab, do pierwotnych schronień w jaskiniach… W tym podobny do niego jest dziś Sou Fujimoto ze swoją ideą prymitywnej przyszłości, ze swoimi architektonicznymi interpretacjami drzew, skał, stosów.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Dom Standardowy 001 został zaprojektowany dla malarza. Standardowy nie znaczy tu powtarzalny, ale przeznaczony do swobodnej adaptacji. Na parterze  łazienka, sypialnia i duże pomieszczenie z kuchnią, powyżej – wokół trzonu ze schodami – otwarta przestrzeń piętrzy się schodkowo. W najwyższym punkcie budynku znajduje się świetlik nad schodami, jak pisał Jencks – abstrakcyjne niebo kulminujące mistyczną procesję. 

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Na marginesie warto zauważyć, jak język Jencksa wskazuje na tęsknotę za metafizycznymi cechami architektury. Jak było to uczucie rozpaczliwe, świadczy fakt, że podobnymi słowami opisywał w tym czasie np. freestylowy klasycyzm Michaela Gravesa. Niestety Watanabe wziął sobie za bardzo do serca transcendentną misję i kolejne jego budynki są po prostu rażąco kiczowate.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Źródło: AD 53 7/8-1983

W latach 80. w Wielkiej Brytanii wzrósł popyt na mieszkania i ceny nieruchomości poszybowały w górę. W nastroju bumu gospodarczego, największego od czasów powojennych, architekci raźnie zaczęli walkę o zlecenia. Dyskusja nad architekturą przyjęła charakter ogólnonarodowy, polityczny i całkowicie kuriozalny. Rozpętały się Style Wars, jak to określił Richard Rogers na łamach Timesa.

Architekci i krytycy wymyślali coraz to nowsze metki dla form architektury. Nie wystarczyły im Neoklasycyzm, Modernizm, Hi-Tech i Dekonstruktywizm, które i tak były nieadekwatne do opisywanych przykładów. Pojawiły się takie hasła jak: Neokonstruktywizm, Dead-Tech (Morphosis), Modernizm Biały, Instrumentalny, Ekspresjonistyczny (John Melvin), Modernizm Postmodernistyczny (Eine Postmoderne Moderne), Stary Modernizm, Nowy Modernizm, Późny Modernizm, Super Modernizm, Modernistyczny Modernizm (Leon Krier) i NowoNowaModernistycznoModernistycznaModa (Charles Jenks). Jak widać niektórzy nie wytrzymywali napięcia tamtych dysput, ale toczyły się one z reguły w poważnym, dystyngowanym tonie cywilizowanych Brytyjczyków ubranych w zapięte po szyje koszule, krawaty i marynarki.

Całość ówczesnych wojen stylistycznych toczyła się poniekąd z inicjatywy Księcia Karola, pod hasłem pluralizmu. Książę trzymał stronę architektury stylizowanej na starą, która wg jej apologetów latami była spychana na margines przez dyktat modernistów. Organizował spotkania, których osobiście nie zaszczycał, napuszczając architektów na siebie. Sam nie oczekiwał kontrargumentów dla swej miłości do ponadczasowej klasyki: publicznie wytykał poszczególne obiekty jako złe, potajemnie lobbował wśród sędziów konkursowych i deweloperów, a nawet w blaskach fleszy wsiadł do koparki, niszcząc parking z lat 60. w Londynie. Oczywiście robił to wszystko reprezentując domniemane gusta publiczne.

Książę Walii w koparce burzącej budynek z lat 60.

Architekci Neoklasycyzmu czy też Nowego Klasycyzmu opowiadali się za używaniem sprawdzonych rozwiązań i technik. Uważali, że paradygmat ciągłego poszukiwania i eksperymentowania niszczy przestrzeń, że architektura zakorzeniona w chaotycznych latach 80. prowadzi do rozprzestrzeniania tego chaosu, że przemysłowa estetyka jest fałszywa i pozbawiona ludzkiej skali. Pochwalali imitację, opierając się na założeniu, że artyści także się nią posługują w reprezentacji otaczającego świata i natury (Demetri Porphyrios). Szkoda, że tym samym pomijali w sztuce istnienie takich nurtów jak Dada, Arte Povera czy Land Art, które desperacko unikały reprezentacji i imitacji. Choć ich krytyka nie była całkowicie bezpodstawna, pomijali wszelkie przykłady dobrej architektury klasyfikowanej jako modernistyczna (zobacz też wpisy Wizyta w Dessau, Ponad stylami), przypisując jedynie klasycyzmowi możliwość uzyskania piękna.

Projekt autorstwa Roberta Adama z... 1985

Pojęcie piękna pojawia się w tekstach Leona Kriera i jemu podobnych, choć jest całkowicie subiektywne. Stąd prawdopodobnie podkreślanie hasła pluralizm w ówczesnych dyskusjach. Dziwne jest jednak to, że argumentacja miłośników klasyki zwykle zaczyna się od bezkompromisowej i ogólnikowej krytyki modernizmu (co podkreślał między innymi Rogers). Ma więc całkowicie negatywne podstawy. Szkoda, bo istnienie różnych koncepcji architektury wcale nie musi opierać się na negacji i konflikcie. Oderwane od dziwacznej ideologizacji, projekty Leona Kriera są czasami bardzo interesujące i po prostu dobre. To samo tyczy się Hansa Kollhoffa czy choćby mało znanej pracowni Duany & Plater-Zyberk.

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Z drugiej strony nowoczesność tamtych lat bywa nieznośna i poniekąd kiczowata, jak w przypadku ówczesnych projektów Petera Eisenmana, Bernarda Tschumiego czy nawet Zahy Hadid. Pojawia się tu wiele bibelotów, nastawionych na unowocześnianie i dynamizowanie przestrzeni, czyli nazbyt nachalną reprezentację współczesnego świata. Jednak wypowiedzi Franka Ghery, zaliczanego do tej grupy, to już Monty Python:

Bardzo się zdenerwowałem, kiedy inni zaczęli projektować budynki przypominające greckie świątynie. […] Wtedy zacząłem rysować ryby, bo ryby istniały przez tysiące, tysiące lat. Są naturalnymi stworzeniami, bardzo płynnymi. Ryba jest ciągłą formą, która trwa. I nie jest wymyślna… 

Jeśli w sadze Style Wars książę Karol zasługuje na miano Lorda Vadera (choć tak naprawdę Vader jest raczej zwolennikiem Hi-Tech), to Ghery ze swoim bełkotem to istny Chewbacca.

Restauracja Moonsoon - Zaha Hadid (1990)

Warto zauważyć, że z walki skrajnych obozów (Hi-Tech kontra Neoklasycyzm) wyłonili się wkrótce architekci łączący wartości współczesne z ornamentyką i ludzką skalą. Byli to Herzog & de Meuron, Jean Nouvel, Toyo Ito, Rem Koolhaas i kilku innych, którzy skrzętnie unikali formalnych dyskusji w stylu lat 80.