Ukryta moc architektury

Kiedy Stanley Tigerman projektował rzuty o kształtach fallicznych, kiedy elewacje Toyokazu Watanabe przybierały formę piersi, kiedy bracia Krier zachwycali się ponadczasowością budynków Stalina i Hitlera, kiedy Charles Jencks rozkoszował się rozwikływaniem kodów zaklętych w kafelkach z terakoty, właśnie wtedy Bernard Tschumi zaczął pisać o prawdziwym doświadczaniu przestrzeni. Nie obchodziło go budowanie części ciała z betonu, nie mówił o pozornej satysfakcji intelektualnej z czytania architektury, ani o obojętnych klasycznych porządkach. Mówił o zbrodni i zmysłowości.

W ten sposób Tschumi próbował odwrócić uwagę od obowiązujących dogmatów, skupiających architektów na gloryfikacji formy, dekoracji i semantyki. Zaczął mówić o prawdziwym przeżywaniu przestrzeni, jej wzajemnej zależności od akcji. W 1978 opublikował tekst pt. Architektura i jej zdwojenie, gdzie na wybranych przykładach przeanalizował związki architektury i sztuki współczesnej – tej, która zupełnie nie obchodziła ani architektów, ani historyków architektury jemu współczesnych.

Drzwi, Rue Larrey Nr 11, Paryż - Marcel Duchamp 1927

To kuszące – jak napisał – zajmować się dziurami w historii architektury, tymi zacienionymi miejscami, gdzie idee zostały zasłonięte przez zbudowaną rzeczywistość. W miejscach tych Tschumi znajduje opozycję do pięknych obrazków, tak zajmujących Gravesa, Kriera czy Tigermana. Postrzeganie wzrokowe nie interesowało ani Duchampa, ani Artauda, ani Kieslera. Wyrażali się pogardliwie o wizualizacjach, którymi przeważnie zajmowali się artyści i architekci. Oni chcieli związku przestrzeni i akcji, fizycznego zaangażowania użytkownika (odbiorcy) w architekturę.

Tschumi przytacza następujące przykłady:

- Artaud w swoim Tatrze okrutności brutalizował przedstawienie, atakując widza intensywnym oświetleniem i hałasem, w ten sposób bardziej na niego oddziałując.

- Kiesler (autor Niekończącego się domu) zaprojektował Niekończący się teatr w Wiedniu, który miał być nieskończoną sceną, gdzie rampy przecinają się na różnych poziomach, a aktorzy niemal dotykają sufitu… Tu nie miało być scenografii tylko cały teatr miał się poruszać i grać (por. wpis Na podestach).

- Duchamp w 1927 zrealizował Drzwi, które nie są płaskim obiektem do oglądania, ale mogą powodować niejednoznaczne, nieprzewidziane sytuacje w przestrzeni. To chyba najbardziej wyrazisty przykład, jakim posługuje się Tschumi. Drzwi nie są elementem stricte funkcjonalnym, ale potencjalnie mogą wywoływać akcję, mogą się dowolnie kojarzyć (Duchamp poruszał tu wątki erotyczne), ale przede wszystkim są architekturą, przestrzenią, która działa na swój własny sposób w oparciu o koncepcję jej twórcy.

Chodziło o napięcie między ideą, obiektem i osobą. Bo – jak pisał Tschumi – Ubu w stodole jest inny niż Ubu w teatrze barokowym, morderstwo w parku jest czymś innym niż morderstwo w katedrze… Jakkolwiek to zabrzmi, architekt mówił więc o wyzwoleniu architektonicznej mocy, która zwykle sprowadzana jest zaledwie do programowania funkcjonalistycznego.

Tschumi rozwinął swoje idee w badaniu The Manhattan Transcripts i kilku późniejszych projektach, o czym wspomniałem we wpisie Kolizja. Bernard Tschumi, Architecture and its Double, 1978

Dawniej na praktyce

Wklejanie na makietę "użytkowników" osi północ-południe w Berlinie, proj. Albert Speer

Czytaj więcej: Architektura przeciwko ludzkości

Bogactwo!

Charles Jencks ze swoją znajomością historii jak nikt potrafi opisać wartości formalne budynków. Zdradza swoim czytelnikom kody i źródła estetyczne współczesnej architektury. Jego opisy świadczą o niezwykłej erudycji i błyskotliwości autora. Sypie porównaniami jak z rękawa, potrafi dopatrzeć się zawoalowanych znaczeń i w pełnych emocji opowieściach odkrywa urok… najbardziej kiczowatych budynków jakie powstały w XX wieku.

Jencks nie jest jakimś zwykłym gryzipiórkiem, tylko głównym piewcą postmodernizmu. W latach 80. stał się jedną z najbardziej rozpoznawanych postaci w świecie architektury. Jest autorem wielu publikacji, w których wciela się w rolę adwokata diabła, nadając historyzującym banałom, schlebiającym gustom korporacyjnych klientów, wymiar metafizyczny. Oto przykład opisu wnętrza salonu meblowego firmy Sunar projektu Michaela Gravesa:

Są to bez wątpliwości manierystyczne zniekształcenia, które przywodzą niejednoznaczne wątki wspomnień; w tych zaledwie zarysowanych tropach tkwi halucynogenna moc.  Pompeje na przykład są tu przywołane przez ciemne kolory  i podwójne kolumny – zwieńczone jednak głowicami ze złotą żarówką! Buduar stanowi adekwatny wizerunek firmy Sunar, szczególnie biorąc pod uwagę niedawny wzrost jej obrotów.

"Halucynogenny" salon firmy Sunar - Michael Graves, Dallas 1982

Jencks jest wrażliwy nie tylko na niesione przez wnętrze wspomnienia, ale także na doraźne sygnały przestrzenne na temat stanu konta klienta. Teoretyk rozumiał konieczność zatarcia granicy między budynkiem a billboardem (na co zwracał uwagę także Robert Venturi). Związek ten jednak wpłynął na zradykalizowanie środków architektonicznych celem wyraźniejszego przekazu, co Jencks ujął sprytnie jako wysoką wulgaryzację (haute vulgarization), oczywiście jej admirując. Oto przykład z opisu dzieł autorstwa Taft Architects w Teksasie:

Interesującym wątkiem tych budynków jest, jak u Gravesa, cienka, warstwowa fasada jako znak głębi i gęstości. Tam gdzie budżet nie pozwala na pełnię rzeźbiarskiej modulacji, owa gęstość może być okazana dzięki trompe l’oeil na niemal płaskiej skórze. […] Zapewnia to psychologiczny ekwiwalent bogactwa, którego brakuje, podobnie jak w stylach pompejańskich ukazujących architekturę, na którą nie można było sobie pozwolić.

Według Jencksa, użycie malarstwa iluzjonistycznego dla celów komercyjnych z jednej strony jest spełnieniem marzeń o jedności sztuk, z drugiej świadczy o spójności takich rozwiązań z kontekstem gospodarczym USA. Kiedy kraj wyszedł z kryzysu lat 70. emanacją sukcesu stały się ponownie drapacze chmur, które (chyba za sprawą Hansa Holleina) Jencksowi kojarzyły się z atrapami chłodnic luksusowych samochodów. Tak pisał o Chicago Board of Trade Helmuta Jahna:

To skromny Mercedes, może Lincoln Continental, odpowiedź na chłodnicę Rolls Royce Philipa Johnsona, sugestywną metaforę architektoniczną wywodzącą się z Partenonu: wizerunek motoryzacyjny jest tu obecny ale zawoalowany.

Rozbudowa Chicago Board of Trade, Helmut Jahn 1982

Jencks niemal obsesyjnie szuka porównań nie tylko w historii, ale też z upodobaniem wiąże współczesnych sobie architektów. Porównując ich dzieła do siebie, układa wszystko w ciągi przyczynowo-skutkowe. Z drugiej strony potrafi odbierać transcendentne sygnały przekazywane przez budynki:

Kolor i materiał, podzielone na warstwy, podkreślają delikatne różnice semantyczne. Płytki z terakoty, spajając cokół niby brązowa, rustykalna piwnica, nadają rytualnej wagi całej ścianie, określając publiczny charakter fasady; dalej jednak okładzina wznosi się ku prawej stronie, łączy z brązową farbą, która oznacza strefę biurową. Tynki: kremowy kratkowany i szary z niebieskimi fugami dodatkowo dzielą ścianę i nadają jej lekkości. Jak w dziełach Michaela Gravesa, z których się wywodzą,  warstwy te odpowiadają ziemi, architekturze i niebu.

"Ziemia, architektura i niebo" w YWCA, Huston - Taft Architects 1982

Chciałoby się dodać: tym samym architektura śmiało wykracza poza swe ramy, definiując nie tylko kształt budynku, ale także ziemi i nieboskłonu. W istocie, po dłuższej lekturze tekstów Jencksa, znaczenia nabierają używane przez niego poszczególne słowa: halucynogenny, mistyczny, nieokreślony. Jakby w transie, próbuje zarazić czytelnika swoją wizją, niby-odkryciem, para-archeologiczną interpretacją:

Kształt litery L zwraca uwagę na niższy front, cała bryła przyjmuje formę zwierzęcia z zadartym tyłem; gąsienica zagina się pod kątem prostym, a kilka szklanych ‘kręgosłupów’ oznacza komunikację. Jeśli cały ten zoomorfizm brzmi wymyślnie, to tylko dlatego, że Graves ukrywa swoje źródła i miesza je z innymi.

"Zwierzęcy" wieżowiec firmy Humana Medical Co., Louisville 1982

Jencks więc twierdzi, że architekci specjalnie ukrywają metafory i komplikują możliwości odczytania ich dzieł. Zdaje się obsesyjnie doszukiwać całkowicie dziwacznych wątków, wierząc jednocześnie, że są one uniwersalnym przekazem, możliwym do odczytania przez zwykłych przechodniów. Oto kolejny przykład:

Wskazówki wizualne są tu celowo niejednoznaczne. Zapobiega to zbyt wyrazistym i jednowymiarowym przedstawieniom. Psi łeb (fronton), szczęka (kształty fortepianowe) i język (palladiańskie drzwi) łączą się z abstrakcyjnym układem otworowania – linią okien i witryną. Owa niejednoznaczność jest wzmocniona przez przemieszanie metafor instytucjonalnych i mieszkalnych: rezydencja podmiejska ukazana jest za pomocą typowego kontrastu między białymi obramowaniami i horyzontalną okładziną (tak naprawdę wykonaną w szarym aluminium, niemniej wyglądającą jak drewniana)…

Budynek stowarzyszenia przeciwko przemocy wobec zwierząt, Chicago - Stanley Tigerman 1981

Pomijając te niemal patologiczne porównania zwierzęce, Jencks zachowuje się jakby czytał Finnegans Wake, mając przed sobą zwykłego harlequina.

Cytaty pochodzą z Architectural Design Abstract Representation 7/8 – 1983

Relikt

„Zawieszony między modernizmem, klasycyzmem i buddyzmem” – taki wg Charlesa Jencksa jest Dom Standardowy 001 zaprojektowany przez Toyokazu Watanabe. W czasach najostrzejszej dyskusji formalnej w Europie, Japończyk zafascynowany był budynkami Adolfa Loosa, które były do bólu proste, wewnątrz kryjąc Raumplan – zróżnicowane i połączone ze sobą przestrzenie mieszkalne. Poza Loosem Watanabe odwoływał się do mistyki zigguratów, mastab, do pierwotnych schronień w jaskiniach… W tym podobny do niego jest dziś Sou Fujimoto ze swoją ideą prymitywnej przyszłości, ze swoimi architektonicznymi interpretacjami drzew, skał, stosów.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Dom Standardowy 001 został zaprojektowany dla malarza. Standardowy nie znaczy tu powtarzalny, ale przeznaczony do swobodnej adaptacji. Na parterze  łazienka, sypialnia i duże pomieszczenie z kuchnią, powyżej – wokół trzonu ze schodami – otwarta przestrzeń piętrzy się schodkowo. W najwyższym punkcie budynku znajduje się świetlik nad schodami, jak pisał Jencks – abstrakcyjne niebo kulminujące mistyczną procesję. 

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Na marginesie warto zauważyć, jak język Jencksa wskazuje na tęsknotę za metafizycznymi cechami architektury. Jak było to uczucie rozpaczliwe, świadczy fakt, że podobnymi słowami opisywał w tym czasie np. freestylowy klasycyzm Michaela Gravesa. Niestety Watanabe wziął sobie za bardzo do serca transcendentną misję i kolejne jego budynki są po prostu rażąco kiczowate.

Standard House 001, Tekarazuka - Toyokazu Watanabe 1979, fot. Hitoshi Kawamoto

Źródło: AD 53 7/8-1983

Style Wars

W latach 80. w Wielkiej Brytanii wzrósł popyt na mieszkania i ceny nieruchomości poszybowały w górę. W nastroju bumu gospodarczego, największego od czasów powojennych, architekci raźnie zaczęli walkę o zlecenia. Dyskusja nad architekturą przyjęła charakter ogólnonarodowy, polityczny i całkowicie kuriozalny. Rozpętały się Style Wars, jak to określił Richard Rogers na łamach Timesa.

Architekci i krytycy wymyślali coraz to nowsze metki dla form architektury. Nie wystarczyły im Neoklasycyzm, Modernizm, Hi-Tech i Dekonstruktywizm, które i tak były nieadekwatne do opisywanych przykładów. Pojawiły się takie hasła jak: Neokonstruktywizm, Dead-Tech (Morphosis), Modernizm Biały, Instrumentalny, Ekspresjonistyczny (John Melvin), Modernizm Postmodernistyczny (Eine Postmoderne Moderne), Stary Modernizm, Nowy Modernizm, Późny Modernizm, Super Modernizm, Modernistyczny Modernizm (Leon Krier) i NowoNowaModernistycznoModernistycznaModa (Charles Jenks). Jak widać niektórzy nie wytrzymywali napięcia tamtych dysput, ale toczyły się one z reguły w poważnym, dystyngowanym tonie cywilizowanych Brytyjczyków ubranych w zapięte po szyje koszule, krawaty i marynarki.

Całość ówczesnych wojen stylistycznych toczyła się poniekąd z inicjatywy Księcia Karola, pod hasłem pluralizmu. Książę trzymał stronę architektury stylizowanej na starą, która wg jej apologetów latami była spychana na margines przez dyktat modernistów. Organizował spotkania, których osobiście nie zaszczycał, napuszczając architektów na siebie. Sam nie oczekiwał kontrargumentów dla swej miłości do ponadczasowej klasyki: publicznie wytykał poszczególne obiekty jako złe, potajemnie lobbował wśród sędziów konkursowych i deweloperów, a nawet w blaskach fleszy wsiadł do koparki, niszcząc parking z lat 60. w Londynie. Oczywiście robił to wszystko reprezentując domniemane gusta publiczne.

Książę Walii w koparce burzącej budynek z lat 60.

Architekci Neoklasycyzmu czy też Nowego Klasycyzmu opowiadali się za używaniem sprawdzonych rozwiązań i technik. Uważali, że paradygmat ciągłego poszukiwania i eksperymentowania niszczy przestrzeń, że architektura zakorzeniona w chaotycznych latach 80. prowadzi do rozprzestrzeniania tego chaosu, że przemysłowa estetyka jest fałszywa i pozbawiona ludzkiej skali. Pochwalali imitację, opierając się na założeniu, że artyści także się nią posługują w reprezentacji otaczającego świata i natury (Demetri Porphyrios). Szkoda, że tym samym pomijali w sztuce istnienie takich nurtów jak Dada, Arte Povera czy Land Art, które desperacko unikały reprezentacji i imitacji. Choć ich krytyka nie była całkowicie bezpodstawna, pomijali wszelkie przykłady dobrej architektury klasyfikowanej jako modernistyczna (zobacz też wpisy Wizyta w Dessau, Ponad stylami), przypisując jedynie klasycyzmowi możliwość uzyskania piękna.

Projekt autorstwa Roberta Adama z... 1985

Pojęcie piękna pojawia się w tekstach Leona Kriera i jemu podobnych, choć jest całkowicie subiektywne. Stąd prawdopodobnie podkreślanie hasła pluralizm w ówczesnych dyskusjach. Dziwne jest jednak to, że argumentacja miłośników klasyki zwykle zaczyna się od bezkompromisowej i ogólnikowej krytyki modernizmu (co podkreślał między innymi Rogers). Ma więc całkowicie negatywne podstawy. Szkoda, bo istnienie różnych koncepcji architektury wcale nie musi opierać się na negacji i konflikcie. Oderwane od dziwacznej ideologizacji, projekty Leona Kriera są czasami bardzo interesujące i po prostu dobre. To samo tyczy się Hansa Kollhoffa czy choćby mało znanej pracowni Duany & Plater-Zyberk.

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Westover House - Duany & Plater-Zyberk (1988)

Z drugiej strony nowoczesność tamtych lat bywa nieznośna i poniekąd kiczowata, jak w przypadku ówczesnych projektów Petera Eisenmana, Bernarda Tschumiego czy nawet Zahy Hadid. Pojawia się tu wiele bibelotów, nastawionych na unowocześnianie i dynamizowanie przestrzeni, czyli nazbyt nachalną reprezentację współczesnego świata. Jednak wypowiedzi Franka Ghery, zaliczanego do tej grupy, to już Monty Python:

Bardzo się zdenerwowałem, kiedy inni zaczęli projektować budynki przypominające greckie świątynie. […] Wtedy zacząłem rysować ryby, bo ryby istniały przez tysiące, tysiące lat. Są naturalnymi stworzeniami, bardzo płynnymi. Ryba jest ciągłą formą, która trwa. I nie jest wymyślna… 

Jeśli w sadze Style Wars książę Karol zasługuje na miano Lorda Vadera (choć tak naprawdę Vader jest raczej zwolennikiem Hi-Tech), to Ghery ze swoim bełkotem to istny Chewbacca.

Restauracja Moonsoon - Zaha Hadid (1990)

Warto zauważyć, że z walki skrajnych obozów (Hi-Tech kontra Neoklasycyzm) wyłonili się wkrótce architekci łączący wartości współczesne z ornamentyką i ludzką skalą. Byli to Herzog & de Meuron, Jean Nouvel, Toyo Ito, Rem Koolhaas i kilku innych, którzy skrzętnie unikali formalnych dyskusji w stylu lat 80.

Architektura konfliktu

Pierwszym wielkim osiągnięciem w kształtowaniu przestrzeni w XX wieku, były okopy. Nigdy wcześniej nie użyto ich na tak wielką skalę jak podczas I wojny światowej. Rowy, w które żołnierze zostali wbici przez ciężkie karabiny maszynowe i artylerię, rozciągały się łącznie na długości ponad 800 km. Pruskie Ministerstwo Wojny zalecało swojej armii budowę innowacyjnych okopów z żelbetu. Choć materiał ten stosowano wcześniej (beton zbrojony został wynaleziony w połowie XIX w.), to wojna przyczyniła się do lepszego opanowania technologii i szerszego użycia jej w czasie pokoju do celów cywilnych – tak było np. w Wielkiej Brytanii, gdzie firmy budowlane wcześniej opierały się nowinkom technicznym.

Zbrojenie w nieukończonym bunkrze niemieckim 1917

Innowacje w konstruowaniu schronów i koszarów były także zasługą znanych później architektów. W 1942 Buckminster Fuller zaprojektował np. lekkie stalowe baraki mieszkalne Dymaxion Deployment Unit, które mimo szumnej nazwy, były po prostu lekko przerobionymi spichlerzami produkowanymi przez firmę Butler. Fuller podjął też próbę przerobienia ich na innowacyjne domy mieszkalne, ale poniósł porażkę. Później, w czasie Zimnej Wojny, kopuły geodezyjne Fullera były wykorzystywane przez US Army jako hangary i osłony radarów.

Dymaxion Deployment Unit (II Wojna Światowa)

Spiże Butlera przerobione na domy

Kopuła pokryta włóknem szklanym mieści radar amerykańskiego systemu obronnego DEW

Pier Luigi Nervi  na początku kariery wykorzystywał prefabrykowane elementy betonowe do budowy hal dla samolotów bojowych Mussoliniego (Orbetello, 1938). Wcześniej, kilka lat po samozwańczym obwołaniu się przez duce Głową Rządu i ogłoszeniu odbudowy Imperium Rzymskiego, Nervi zaangażował się w projekt odważnego zadaszenia trybuny stadionu we Florencji (1931). Była to super nowoczesna konstrukcja, która wpisywała się w lansowaną przez faszystów koncepcję siły witalnej, realizowanej w sporcie. W oparciu o te doświadczenia Nervi realizował później imponujące żelbetowe obiekty na całym świecie.

Konstrukcja hangaru z żelbetowych prefabrykatów - Pier Luigi Nervi 1929-41

Zadaszenie stadionu we Florencji - Pier Luigi Nervi 1932

Korzystałem m.in. z: Keith Mallory, Arvid Ottar, The Military Client w: AD/12/72

Oglądalność

Galeria zajęła miejsce Plebanii. Galeria handlowa oczywiście. Zaplecze kościoła, do którego zaglądali już chyba tylko emeryci, zastąpione zostało rozległym atrium, które ma przyciągnąć młodych i dynamicznych. Nowe wnętrze jest zaprojektowane w stylu loft – stara cegła klinkierowa kontrastuje ze szklanymi witrynami, nowoczesnymi meblami i gładką posadzką. Galeria została wybudowana w studiu ATM we Wrocławiu. Jest dotychczas największą tego typu scenografią wykonaną dla polskiego serialu.

TVP 1, które dziś wyemituje pierwszy odcinek Galerii, spełnia tym samym swoją misję. Oświeca nas, że oto miejsca, które dotychczas rozumieliśmy jako zło urbanistyczne, mogą być ośrodkami kultury, wymiany uczuć, tłem wartościowych dialogów i teatrem życia. Galeria już jednoznacznie kojarzyć się będzie ze sklepami, nie ze sztuką, której mało kto potrzebuje. W kontekście ostatniej kampanii zachęcającej do płacenia abonamentu, można przypuszczać, że jest to jedyna galeria finansowana z pieniędzy publicznych. Pomysł jest jak sen szkatułkowy: oto sztuczne uliczki i placyki z malli handlowych zostały sztucznie odtworzone w studiu filmowym.

Najwyraźniej dobra architektura jest jak programy telewizyjne wybierana wg kryterium oglądalności.

Wielkie dmuchanie

Konstrukcje pneumatyczne stały się przedmiotem eksperymentów w architekturze na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Był to czas rewolucji obyczajowej, muzyki rockowej, narkotyków, medytacji i wolnej miłości. Także ten ostatni aspekt życia kontrkultur znajduje odzwierciedlenie w realizowanych wtedy tymczasowych obiektach z przezroczystego plastiku.

Kadr z archiwalnego filmu (nie pamiętam autorów)

Kadr z archiwalnego filmu (nie pamiętam autorów)

Obok konstruowanych w latach 60. utopii społecznych (zob. wpis Każdy musi się nawalić), architekci projektowali tymczasowe dmuchane obiekty. Powstawały równolegle w Austrii (CoopHimmelb(l)au), Wielkiej Brytanii (Archigram) i USA (Ant Farm). W dokumencie o tych ostatnich pt. Underground Adventures with Ant Farm, pewna pani wyznaje, że przy instalacji pneumatycznych schronień, zawsze znalazł się ktoś, kto miał ochotę się w nich kochać.

Okładka AD 3/72 - Roger Phillips, Graham Stevens

Instalacja Ant Farm

Stymulujące cechy dmuchanej gumy znane są co najmniej od początku XX wieku, kiedy to zaczęto produkować seks-lalki. Od czasu wprowadzenia plastiku, silikonu i lateksu w latach 70. gama materiałów dmuchanych się poszerzyła. Nie bez przyczyny na archiwalnych dokumentach o pneumatycznej architekturze widnieją przewracające się nagie pary, roznegliżowane panie i rozmarzone chłopaki. Takie konstrukcje powstawały przy polach koncertowych, a samo ich wznoszenie było wydarzeniem. Ant Farm byli bardziej jak gwiazdy rocka niż inżynierowie architekci, którzy mogli sobie tylko pomarzyć o groupies. W filmie Wszystko co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się o to zapytać (reż. Woody Allen, 1972) znajdujemy poniekąd komentarz do takich instalacji. Występuje tu wielki dmuchany cyc (rozmiar 4000 z miseczką X), który z werwą porusza się po okolicy.

Kadr z Wszystko co chcielibyście wiedzieć... reż. Woody Allen 1972

Kadr z Wszystko co chcielibyście wiedzieć... reż. Woody Allen 1972

W tym samym czasie wykorzystywano podobne patenty w technice – rozpoczęto inwestycje w transport poduszkowy we Francji, Wielkiej Brytanii i USA (Aérotrain). Dziś konstrukcje pneumatyczne raczej przeszły do lamusa i są wskrzeszane tylko okazjonalnie. Pozostawiły bezmierną pustkę, która bije z oczu wciąż popularnych lalek.

Atmos field - Graham Stevens 1970

Dårker shäde of päle

Tekst: Mikołaj Smoleński

Są filmy gdzie nienajgorzej zrealizowana  i ciekawa wizja filmowa  nie idą w parze z dobrze opowiedzianą historią, lub takie gdzie nienajgorszy lecz ubrany w fajerwerki produkcyjne scenariusz docięty jest do formatu kina rozrywkowego, w którym nadmierny autentyzm jest wrogiem box office’u. W obu wypadkach, aby nie żałować wydanych na kino pieniędzy, warto na własny użytek nauczyć się sztuki ‘przestawiania ostrości widzenia’ z planu głównego na plan dalszy. Sztukę tę z powodzeniem zastosować można oglądając niedawną produkcję Dziewczyna z tatuażem. W miarę niezła, choć niekiedy ocierająca się niestety o banał, historia kryminalna staje się niesłychanie interesująca gdy potraktować ją jako prawie trzygodzinną wycieczkę w nie do końca znany, słabo obsługiwany przez tanie linie lotnicze, rejon kontynentu.

W powszechnej, tabloidowej opinii Skandynawia – w tym konkretnym przypadku Szwecja – to kraina niezmąconego bezpieczeństwa socjalnego, folkhemmet, wioska dzieci z Bullerbyn – gdzie wyznawaną religią nie jest luteranizm, ale obsesyjnie przestrzegana ekologia, gdzie warto pojechać na ryby z namiotem i gdzie nie trzeba zostawiać włączonego alarmu w samochodzie. Kolektywny autoportret sporządzany przez Szwedów mocno ten obraz nadwyręża. Twórczość filmowa Roya Anderssona  (Do Ciebie Człowieku, Pieśni z drugiego piętra), felietony Macieja Zaremby – redaktora Dagens Nyheter (Polski hydraulik i inne opowieści ze Szwecji) odsłaniają niepiękne oblicze Szwedów – niedojrzałość życiową, skrajny indywidualizm, alienację i znieczulicę społeczną, absurdy biurokratyczne, oraz nieodpokutowane grzechy dużo grubszego kalibru: eugenikę i romans z nazizmem.

Ciemne wnętrza, ponure plenery oraz ludzie znużeni pracą i znużeni wypoczynkiem. Kadry z filmu Pieśni z drugiego piętra reż. Roy Andersson

Większość pozycji z powyższego katalogu z powodzeniem odnajdujemy w Dziewczynie z tatuażem oraz jej wcześniejszej, szwedzkiej wersji Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet. Na przestrzeni ostatnich dwóch dekad następowało bowiem powolne ale konsekwentne odmitologizowywanie sielskiego obrazu znanego powszechnie z katalogów IKEI.

Jeden jednak mit wciąż trwa niewzruszony – to mit skandynawskiej architektury – mit krajobrazu idealnego, pocztówkowych miast i designerskich wnętrz. Mit ten nie jest fałszywy ale jak każdy mit żyje w pewnym oderwaniu od rzeczywistości. Niuanse pomiędzy prawdą, a o niej wyobrażeniem doskonale widać gdy porównać ekranizację szwedzką z ekranizacją holywoodzką. Niemalże identyczne scenariusze praktycznie same proszą się o odruchowe porównania. Dopiero wtedy widać jak różne są domy, biura, bary, ulice w jednym i w drugim filmie.

Scena szarpaniny w metrze. U Finchera stal nierdzewna, zmysłowa twarz na plakacie i kliniczne jarzeniówki; w wersji szwedzkiej brudne kafelki, zabazgrana tablica i liche światełko.

Dom Martina Vangera. U Finchera minimalizm, dyskretne oświetlenie i eleganckie stroje; w wersji szwedzkiej stare meble, bukiecik na stole i koszula flanelowa.

Biuro w Milton Security. U Finchera sterylne, monochromatyczne wnętrze i ciemne garnitury; w bardziej shumanizowanej wersji szwedzkiej: rośliny doniczkowe, drewniane boazerie i tweedowa marynarka.

Oglądając wersję szwedzką dużo mocniej odczuwa się autentyczność plenerów i scenografii. W zestawieniu z fajerwerkiem postprodukcyjnym wersji holywoodzkiej  gdzie wszystkie obrazy są doskonałe, te wydają się być jednak pełne wad i skaz.  Bywają brzydkie i niefotogeniczne lub gdy niebrzydkie, to, o zgrozo, do bólu przeciętne.  Trudno dociec gdzie leży pierwotna przyczyna dla tej różnicy. W dużej mierze jest nią z pewnością stereotyp tego jak wygląda i jak winna wyglądać  Skandynawia (W podobny sposób idealizowany jest w kinematografii amerykańskiej Paryż). Na to nakłada się dodatkowo przemożny paradygmat ‘postprodukcyjnej kosmetyki’, w myśl którego nie wypada pokazywać świata bez makijażu. Kropkę nad “i” stawia z pewnością wizualny perfekcjonizm Finchera.

Sterylne, przeestetyzowane wnętrza i obrazy są jednak równie nieprawdziwe jak nieskazitelna blada cera niedosypiającej, palącej jak smok i odżywiającej się wyłącznie śmieciowym żarciem Lisabeth w wydaniu Rooney Mary, gdy porównać ją z ospowatą, zmęczoną i rozedrganą twarzą Noomi Rapace.

Gdzie podział się pępek?

Tekst: Roman Rutkowski

Jaki jest współczesny dom, który przez media określany jest mianem awangardy? Na zdjęciach suchy i sztywny, niemal wyzuty ze wszelkiego życia, jakby nigdy przez nikogo nie zamieszkiwany. Albo może inaczej: zamieszkiwany przez tę samą grupę osób, nieustająco sprzątającą, gustującą wyłącznie w prostokątnych, szarych sofach, na okrągło krojącą zielone pomarańcze dużym, błyszczącym nożem i przyozdabiającą stół śnieżnobiałymi kwiatami w wysokim, przezroczystym wazonie. Te zdjęcia – jak można się domyśleć – nie mówią prawdy. Pokazują stan architektury, który nie istnieje.

Używane w publikacjach architektonicznych zdjęcia są fałszowane podwójnie. Najpierw w trakcie sesji fotograficznej, w czasie której eliminuje się wszystko, co nie pasuje do klarownego wyobrażenia o architekturze. Rzeczy nieładne i niemodne, zbyt jaskrawe i za duże chwilowo się usuwa, albo pozostawiając idealnie wysprzątaną pustkę, albo – co się dzieje w przypadku czasopism wnętrzarskich – zastępując je rzeczami teoretycznie ładniejszymi, bardziej modnymi i bardziej pasującymi do oryginalnej wizji architekta lub też do wizji szefa planu zdjęciowego. Na porządku dziennym jest aranżowanie fotografowanej architektury przy pomocy przywiezionych przez przedstawicieli czasopisma przedmiotów: mebli, obrazów, tkanin. Ale nie tylko na przedmiotach się kończy: w profesjonalne kadry wstawia się również wynajętych statystów. Schludnie ubrani i uczesani, często w nienaturalnych pozach i z nieprawdziwym wyrazem twarzy, mają wnieść to, co chwilę wcześniej fotograf ze zdjęcia zabrał: życie i autentyczność.

Postprodukcja zdjęcia zniekształca obraz jeszcze dalej. Dokonywana jest obróbka kolorów i korekta błędów, zwiększa się kontrast i ogólny odcień, wkleja się trawę i niebo, dodaje różne elementy i odejmuje to, o czym fotograf zapomniał w trakcie zdjęciowej sesji. Znając przykłady ze świata tzw. celebrytów, w którym ciała nagminnie się odchudza, a nawet wymienia wszystko oprócz głowy, nawet nie chcę sobie wyobrażać, co jest możliwe i co już się dzieje w świecie prezentacji architektury. No bo jak inaczej można przełożyć na wnętrze jednorodzinnego domu fakt, że niektóre wyretuszowane modelki na zdjęciach nie mają nawet pępka?

Efektem jest architektura odrealniona i wyidealizowana, rzeczywistość tylko przypominająca. Bliższa bardziej komputerowym wizualizacjom niż prawdziwej atmosferze domu, w którym nie wszystkie przedmioty pochowano w szufladach i w których nawet czasem mocno tkwi swojski nieporządek, staje się – jak brzmi jeden z najczęściej słyszanych argumentów – bardziej muzeum do oglądania niż domem do mieszkania. Tak spreparowane zdjęcia są raczej dziełem skończonym, wręcz totalnym, pozostającym zawsze pod pełną kontrolą architekta, niezmiennie w nieskazitelnym porządku. Przypominające bardziej scenografię mocno krytycznych w stronę modernizmu filmów Jacquesa Tati niż zgodne z pełnymi pokory słowami Le Corbusiera, który po wizycie w zaprojektowanym przez siebie i gruntownie zmienionym przez mieszkańców osiedlu w Pessac po prostu przyznał rację życiu.

Myślę, że dobra architektura nie potrzebuje tego rodzaju wizualnej manipulacji. Dyktat nieskazitelności po pewnym czasie może się znudzić, a nawet stać się męczący. O wiele ciekawszy wydaje się styk między architektoniczną scenografią i akcją, która na jej tle się dzieje. Francuska para architektów Anne Lacaton i Jean-Philippe Vassal z tego styku zrobiła motto swojej architektury. Ich domy – poniekąd banalne dzięki swojej lokalizacji, dzięki swoim zupełnie przeciętnym finansowo klientom i dzięki zastosowanym materiałom prosto z budowlanego supermarketu – są zawsze fotografowane jakby z zaskoczenia, jakby w przerwie między pierwszym i drugim daniem obiadu lub wkrótce po porannym, całorodzinnym rozgardiaszu. Francuzi nie boją się życia w swojej architekturze, ich codzienność i banalność fascynuje chyba bardziej od budowlanej perfekcji.

Powyższy tekst, którym podzielił się z nami autor, został wcześniej opublikowany w oryginalnym rozmiarze w magazynie Autoportret. Roman Rutkowski jest architektem i publicystą, prowadzi pracownię RR-A. Tytuł pochodzi od redakcji.

Wielcy upadli

Architektura stała się wielka i silna! Powstawały budynki duże i mocne – dominujące otoczenie i eksponujące swoją masę. Były odzwierciedleniem stanu gospodarki. Płace wzrosły o 50%, przemysł motoryzacyjny się rozwijał, produkowano coraz więcej komputerów, banki rozbudowały międzynarodowe placówki. Przez całą dekadę lat 60. Stany Zjednoczone rozkwitały. Sukces ten jednak zgubił modernistów.

Biurowiec firmy ubezpieczeniowej, Hartford w Connecticut - Roche & Dinkeloo

Fala krytyki rozpętała się w czasie, kiedy właśnie zostały zrealizowane najbardziej prestiżowe zlecenia. Od wspomnianego w poprzednim wpisie WTC, przez Centrum IDS w Minneapolis, po np. Hotel Hyatt w San Francisco. Uderzającym przykładem nad-architektonicznej siły jest biuro Kevina Roche i Johna Dinkeloo, których najbardziej rozpoznawane obiekty powstały w czasie ekonomicznego bumu. Ogromne gładkie ściany ze szkła i betonu, mocarne stalowe konstrukcje, monumentalne trzony – to wszystko nie wynikało jednak z arbitralnych wyborów architektów, ale przede wszystkim z szeroko rozumianego kontekstu lat 60.

Zarząd firmy ubezpieczeniowej, Indianapolis - Roche & Dinkeloo

Zarząd firmy ubezpieczeniowej, Indianapolis - Roche & Dinkeloo

Wielko powierzchniowe biura, niekończące się rzędy miejsc parkingowych i lokalizacje poza centrum, przy węzłach autostradowych – tych rozwiązań nie można zrzucić jedynie na karby architektów. Oni w sposób konsekwentny, szczegółowy i racjonalny rozwiązywali problemy swoich czasów, kiedy to Amerykanie z nabitymi portfelami niechętnie wysiadali ze swoich klimatyzowanych cadillaców.

Veterans Memorial Coliseum, New Haven - Roche & Dinkeloo

Jak pisałem wcześniej (Dlaczego modernizm nie zadziałał? i Sprytne chwyty), krytycy rzucili się do gardeł modernistom w czasach kryzysu paliwowego i zapaści gospodarki. Kiedy Ameryka musiała wysiąść z błyszczącej fury własnej produkcji i zaczęła jeździć toyotą. To, co było odzwierciedleniem amerykańskiego sukcesu w postaci heroicznych nawisów, połaci szkła refleksyjnego i wielkich przestrzeni, stało się ogniskiem zapalnym. Z jednej strony modernistów zgubił ich sukces. Z drugiej jednak wątpię, że bez kryzysu gospodarczego, postmoderniści, postulujący przede wszystkim utrzymanie skali człowieka w architekturze, mieliby tyle do powiedzenia w kolejnych latach.

Cummins Engine Company, Walesboro - Roche & Dinkeloo

W.T.C. 2023

W kwietniu 1973 amerykański magazyn the Architectural Forum opublikował artykuł o nowo powstałych wieżach World Trade Center w Nowym Jorku. Jego autorka Suzane Stephens posłużyła się, zdawałoby się, zabawnym chwytem. Napisała artykuł niby z perspektywy 2023 roku, 50. rocznicy powstania zespołu, kiedy będzie on przewyższony przez otaczające drapacze chmur wykonane z plastikobetonu. Nie mogła wiedzieć, że WTC przetrwa zaledwie 28 lat. I że jej najbardziej szalone pomysły z tekstu, przebije koncepcja Al-Kaidy.

Forum 1973 s. 56-57

Nowy Jork pnący się ku górze miał szybko przerosnąć imponującą konstrukcję WTC. W 1977 miał przewyższyć go stary Empire State Building na szczycie którego architekci Renturi and Vauch (!) zrealizowali niemal 100 metrową figurę King Konga. W latach 90. biurowce miały przejąć funkcję mieszkaniową, ale klasa średnia nie miała ochoty tu mieszkać. W 2014 stały się więc mieszkaniami dla biednych, gdzie użytkownicy mogli swobodnie dzielić powierzchnię tymczasowymi przegrodami. Autorka założyła, że w 2023 wieże będą dawno zapomniane. My wiemy, że nie tylko Amerykanie, ale i cały świat zachodni łatwo nie wyrzucą ich z pamięci.

Suzanne Stephens, W.T.C. 2023, The Architectural Forum, kwiecień 1973, s. 56-61.

PR

Kiedy pojawiły się problemy polityczne z projektem zarządu UNESCO w Paryżu, Marcel Breuer korespondował ze swoim przyjacielem Jamesem M. Richardsem – naczelnym The Architectural Review – w sprawie publikacji projektu. Wiedział, że zainteresowanie brytyjskich mediów, może znacząco pomóc w realizacji budynku.

Dziś architekci współistnieją z mediami dużo bardziej niż przed półwiekiem. Sławy pragną przede wszystkim młode pracownie. Już na etapie renderów próbują znaleźć uznanie mediów. Na początku rozsyłają swoje projekty do różnorodnych czasopism i gazet (pisma z Azji, rodzime wnętrzarskie czy lajfstajlowe). Sam obrazek 5/7 cm w Mark Magazine staje się sukcesem. Dzięki znajomości programu renderującego, Photoshopa i poczty internetowej można już zostać najgorętszą młodą pracownią, albo trafić do kilkudziesięciu najlepszych na świecie. Do przyznawania takich tytułów uzurpuje sobie prawo np. Wallpaper, albo samozwańcze World Architecture Community. Architekci nazywają swoich dobroczyńców prestiżowymi, czują się uznani.  Powtarzają później w mediach, że są bardziej doceniani za granicą niż w Polsce.

Symbolem architektury dzisiejszych czasów jest Bjarke Ingels, tak jak symbolem innowacyjności był Steve Jobs. Obaj to geniusze PR. Jobs niby zmieniał nasze życie nowymi wynalazkami. W rzeczywistości wygląda to jednak tak, że przełomowy iPad z dwoma kamerami, który jest m.in. reklamowany do prowadzenia telekonferencji, jest wykorzystywany jako lusterko podręczne przez co najmniej 80% użytkowników (wg badania magazynu Wired). Ingels też wie, że najważniejsze to dorobić dobrą otoczkę w postaci kolorowych schematów i kilkunastu bezsensownych makiet roboczych, żeby jego klienci i odbiorcy medialni poczuli się lepiej z jego projektami. Wystarczy jednak zajrzeć do magazynów architektonicznych z lat 60. i 70., aby przekonać się, że to wszystko, co Ingels sprzedaje jako nowatorskie, dawno już było.

Architekci, który doczekali się już realizacji, często są nimi rozczarowani. Rządza chwały jest jednak silniejsza. Znowu w ruch idzie Photoshop. Bo już żaden architekt, fotograf, ani redaktor, nie pozwoli sobie na wypuszczenie zwykłego reporterskiego zdjęcia. Z planu znikają trakcje, anteny, czujki przeciwpożarowe, czasami nawet okna, pstrokate otoczenie robi się czarnobiałe. W zamian wkleja się soczystą zieloną trawę, bo publikacja musi nastąpić prędzej, przed jej wyrośnięciem. Ostatnio w A&B pojawiła się realizacja budynku z piękną żelbetową elewacją na tle angielskiego trawnika, która w rzeczywistości jest otynkowana, ma więcej okien i w chwili publikacji dom stał w błocie…

W tym procesie promocji architektury także fotografowie odwalają dobrze swoją robotę. Podstawą są wystudiowane kadry i ekstremalnie szerokie kąty obiektywów. Przestrzeń staje się bardziej dynamiczna, nie widać wstydliwego otoczenia, płotów z drutem kolczastym… Normalne stało się używanie techniki HDR dla uzyskania nieprawdziwego, ale efektownego oświetlenia obiektów. Bogatsi zachodni architekci idą nawet dalej – zatrudniają modeli do sesji fotograficznych przy pustych jeszcze budynkach, albo w przestrzeniach, które nie działają.

Do tego dochodzi nowomowa, która pojawia się w mało wyszukanych, ale popularnych mediach, pieczołowicie kultywowana przez samych architektów. Wciąż pojawiają się banały o świetle i formie, ale nowe odkrycia to np. lewitujący budynek (taki, który stoi na słupach). Dom bez schodów to medialny opis domu parterowego. Ostatnio jeden z polskich mistrzów PR nazwał  swój nieukończony (ale już opublikowany) dom Arką. W stosunku do wątpliwych innowacji nadużywane są terminy nowatorski czy awangardowy. Prawdziwym osiągnięciem jest coś najdłuższego, najwyższego, albo pierwszego w Polsce, a może nawet w Europie. Po latach niebytu hasło projektowanie parametryczne robi obecnie furorę i usprawiedliwia zwyczajny elewacjonizm.

Marcel Breuer w latch 50. wykorzystał swoje znajomości z naczelnym wpływowego magazynu, będąc doświadczonym projektantem. Dziś architekci zanim zdobędą doświadczenie zawodowe albo coś im się wreszcie uda, chcą zaistnieć w mediach. Redaktorzy nie są czujni i wręcz rozleniwiają się przez nadgorliwość projektantów. Większość nawet nie fatyguje się zobaczyć publikowanych w ich pismach budynków, łykają piękne obrazki wysyłane im przez architektów. Do tego polegają na opisach autorskich. W sumie niejednokrotnie ich rola polega po prostu na złożeniu graficznym magazynu. Tak powstają medialne wydmuszki wypromowane przez pozerskie pisma i bezkrytyczne portale internetowe. Z powiększającą się liczbą publikacji, zmniejsza się liczba wiarygodnych źródeł.

Dzikość w Zurychu

Maurice Maggi jest artystą ulicy. Prowadzi nielegalne działania w przestrzeni swojego miasta. Fascynuje go siła natury – jak rośliny są w stanie przebić asfalt, jak pojawiają się w niespodziewanych miejscach, bez względu na to czy są delikatnymi kwiatami czy twardymi chwastami. Zauważył, że jest do nich podobny – zawsze w mniejszości, wywrotowy, walczący z systemem. Mówi o sobie, że jest leworęcznym, rudym dyslektykiem o skłonnościach biseksualnych. To nigdy nie sprzyjało jego poczuciu wspólnoty ze społeczeństwem.

Street Art - Maurice Maggi

W 1984 Maggi zaczął sadzić rośliny, na początku malwy na niezagospodarowanych skwerach, terenach przydrożnych, nieużytkach. Wtedy w Zurychu było to zabronione. Później zaczął wybierać nasiona rzadkich roślin, które po wyrośnięciu podlegają ochronie. Nazywa swoje działania kwiatowym graffiti (Blumengraffiti) albo partyzanckim ogrodnictwem (Guerilla Gardening). Mieszkańcy miasta przyklaskują jego pomysłom. Maggi czasami wybiera tereny przeznaczone pod nowe inwestycje, aby je zablokować. Podobno mu się to udaje. Jego marzeniem jest stworzyć ciągłe pasy zieleni, prowadzące przez cały Zurych.

Maggi nielegalnie sadzi rośliny w nowym parku

Temat nadmiernej organizacji i sterylizacji przestrzeni publicznej podjął także niedawno nasz redakcyjny kolega Mikołaj Smoleński w swoim projekcie Chwastnik. Więcej o instalacji tutaj.

Papierowe łowy

Leon Krier prowadzi wojnę. Ma swojego śmiertelnego wroga. Mówi o nim, że jest fałszywy, anty, pseudo. Oskarża o pranie mózgu, krytykanctwo, niekonsekwencję i oszustwo. Nazywa go modernizmem. Jego wróg jest silny, ale tępy! Tak przynajmniej sądzi Krier.

Leon Krier – Architektura wspólnoty 2011

Właśnie opublikowano po polsku książkę pt. Architektura Wspólnoty. Wydana na bogato, w twardej oprawie, strony z satynowego papieru. Jest pełna interesujących rysunków i wystudiowanych planów. Krier wykłada w niej powody, dla których projektuje klasyczne budynki i preferuje wernakularne rozwiązania. Jego zrealizowane projekty wydają mi się w dużym stopniu przekonujące i spójne. Szczególnie interesujące są plany urbanistyczne składające się z obiektów w różnej skali, o zróżnicowanym charakterze i bogate w różnorodne programy. Krier nie traktuje budynków jako oderwanych od otoczenia – zawsze ukazuje je w szerszym kontekście, który precyzyjnie rozwija w formie zagospodarowania terenu. Wszystkie projekty podporządkowane są jednej zasadzie stylistycznej, co dzisiaj jest co najmniej nieczęste.

Za stylem Kriera jednak kryje się nienawiść. Nienawiść do wszystkiego, co współczesne w sztuce i architekturze. Krier nie bawi się w niuanse – co nie jest klasyczne i wernakularne jest złem i zacofaniem. W swoich wywodach używa ciosów poniżej pasa, ogólnikowych oskarżeń, programowo walczy ze wszystkim, czego nie rozumie (albo udaje). Traktuje swojego wroga jak idiotę. Żali się na przykład, że nazywa się architekturę klasyczną reakcyjną czy faszystowską. Sam jednak używa retoryki nazistowskiej, uderzając w sztukę współczesną. Jego szkic o pluralizmie (prawdziwym i fałszywym) jest żywcem wzięty z krytyki sztuki zdegenerowanej uskutecznianej przez propagandę Goebbelsa. Krier zresztą podkłada się pod te porównania, broniąc Alberta Speera, który wg niego był ofiarą (!) procesów norymberskich. I jednym tchem wymienia Miesa i Corbu, którzy też współpracowali z tyranami. Na pewno ich postępowanie w pewnym sensie jest godne pogardy, ale oni nie nosili nazistowskiego munduru (Speer ponoć robił to niechętnie i rzadko), nie składali zamówień na kamień w obozach koncentracyjnych, nie byli ministrami zbrodniczych rządów. Tych niuansów Krier raczy nie zauważać. Krytykując np. Niemeyera, wyciąga ogólnikowe wnioski, co do architektury modernistycznej, jednocześnie zarzucając zwolennikom modernizmu to, że są uprzedzeni do klasyki jedynie z powodu Speera. Takich pokrętnych tez i sprzeczności jest w książce więcej.

Pluralizm wg Leona Kriera

W rozdziale na temat konserwacji najpierw pisze, że w odróżnieniu od malowidła pochodzącego z ręki artysty, którego nie można zastąpić, budynek przeważnie nie jest tworem całkowicie osobistym i dlatego można go poprawiać. Dwie strony dalej stwierdza, że współczesna konserwacja legalizuje gwałty na budynkach, bo pozwala je rozbudowywać modernistom i aby to dobitnie zilustrować porównuje ten akt do… malarstwa. Mimo takich wpadek Krier czasami sprawia wrażenie, że rzeczywiście chodzi mu o coś więcej. O spokój, harmonię, bezpieczeństwo, jakość i zrozumienie innych. Zaraz jednak odkrywa karty i pokazuje, że to tylko blef. W książce prezentuje swoje ćwiczenia ze studentami Yale. Polegają na przeróbkach moderny na styl wernakularny. W ich rękach budynek Wrighta staje się antyczną willą, dom Le Corbusiera kamienno-drewnianą chatą. Krierowi chodzi więc tylko o sztafaż, kamuflaż. Nie o zasadę przestrzenną, nie o program. O pic.

Budynek Franka Lloyda Wrighta wg Leona Kriera

Jego wywody są niekonsekwentne i wybiórcze. Na przykład porównuje pobieżnie przestudiowane przekroje, aby udowodnić, że mimo zabiegów formalnych, wszystkie budynki mają wewnątrz identycznie płaskie stropy. Wystarczy jednak przyjrzeć się kilku emblematycznym przykładom modernistycznym, aby przekonać się, że wcale tak nie jest i nawet u Corbu (znienawidzonego przez Kriera), rozbudowana bryła budynku niejednokrotnie bezpośrednio wiąże się z układem stopów. Krier jest zwolennikiem zastosowania w konserwacji i projektowaniu oryginalnych bądź regionalnych technik budowlanych. Pomijając fakt, że nie stoi to w sprzeczności z modernizmem, architekt udaje głupiego i nie zastanawia się, czy to jest możliwe w architekturze, która nie jest willą, belwederem czy luksusową książęcą osadą…

Zresztą same projekty ukazują wiele niekonsekwencji z tekstami. Przypory Kriera to tylko dekoracja, gzymsy nie wynikają z żadnej logiki strukturalnej i są doklejone do zwykłej konstrukcji, stylizowane kolumny, o które tak kruszy kopie, są puste i służą rozprowadzeniu wentylacji. Okna w budynkach są najczęściej małe i podzielone szprosami. Tak, jakby klasyczni architekci dzielili je z przekonania, a nie z powodu ograniczonych możliwości technicznych. Krier usprawiedliwia te rozwiązania publicznym gustem, z drugiej strony często mówi o autentyzmie rozwiązań, tak jakby dla publiczności miało to jakieś znaczenie. Żongluje pojęciami bez większego sensu i używa ich tak jak mu wygodnie.

Kolumna w Centrum Architektury w Coral Gables, Floryda – Leon Krier 2005

W książce Krier zamieścił swój neorenesansowy portret namalowany przez kolegę. Architekt stoi między makietami klasycznych budynków. Wygląda jakby właśnie został oderwany od pracy. Z szyi luźno wisi mu biały szal. Tytuł obrazu: Papierowy tygrys. Jego śmiertelny wróg i zwierzyna łowna też są tylko papierowe, bo sam je sobie wymyślił na stronach swojej książki.

Leon Krier, Architektura wspólnoty, wydawnictwo słowo/obraz terytoria 2011

PS Dziwi mnie fakt, że tak kontrowersyjna publikacja staje się podręcznikiem akademickim dotowanym przez Ministerstwo Kultury, kiedy znacznie mniej stronnicze i bardziej kompletne lektury o tematyce architektonicznej nie są w ogóle wydawane po polsku (jak choćby Lekcje… Hermana Hertzbergera). Polecam jeszcze recenzję książki Kriera napisaną przez Deyana Sudjica pt. Niebezpiecznie szalony.

Na podestach

Wyjątkowość projektów teatralnych Jerzego Gurawskiego polega na zatarciu granicy między sceną a widownią. Dzięki odpowiedniemu układowi wnętrza teatru widz mógł stać się współaktorem, który miał zostać poddany dodatkowym wrażeniom poprzez konkretny ruch na całej przestrzeni teatralnej. Ideałem dla Gurawskiego byłby stały ruch form – gdyby architektura teatru poruszała się jak aktorzy, a nie byłaby tylko tłem dla wydarzeń scenicznych.

Kordian – rysunek Jerzego Gurawskiego (1962)

Jerzy Gurawski jest uznanym architektem, pracującym w Poznaniu. W latach sześćdziesiątych ściśle współpracował we Wrocławiu z Jerzym Grotowskim w jego słynnym Teatrze Laboratorium. Grotowski dążył do pozbycia się z teatru zbędnych elementów (dekoracja, kostiumy, muzyka) na rzecz przybliżenia relacji widz-aktor. Sformułował określenie teatru ubogiego. Zdołał wyrzucić niemal wszystko, pozostali ludzie i architektura.

Szkice Jerzego Gurawskiego (lata 60.)

Rysunek do Dziadów Grotowskiego, www.grotowski.net

Gurawski nie operował scenografią, ale minimum potrzebnym do organizacji zdarzenia, jakim jest przedstawienie teatralne. Ze sceny Grotowskiego zniknęły infantylne dekoracje z malowanego kartonu. Pojawiły się podesty ustawione na różnych poziomach, krzesła, oszczędne rekwizyty. Niestety między szkicami Gurawskiego, a rzeczywistością była ogromna różnica, która wynikała z niskich budżetów i prowizorycznych realizacji. Niezależnie od ostatecznego efektu w projektach tych widać niezwykły potencjał architektoniczny, który wykracza poza teatr i może stanowić inspirację dla zdarzeń w rzeczywistości, co widać w dzisiaj realizowanych projektach (np. przez Sou Fujimoto).

Zdjęcie z próby Akropolis www.grotowski.net

Dziękuję Stanisławowi Lose za informacje o Teatrze Laboratorium. Więcej o podestach w Magazynie Projekt.

Koniec wieku i początek

W ogrodzie Alfred zaczął strzelać z pistoletu  do muru. Za chwilę z krzykiem przybiegła sąsiadka, bo po drugiej stronie bawiły się jej dzieci. Dostojnie oznajmił jej, że w razie wypadku, może zrobić jej nowe.

Alfred Jarry zmarł w 1907, w wieku 34 lat. Właściwie wykończył się sam konsekwentnym nadużywaniem eteru, który był tańszy niż alkohol. Dziś niektórzy uważają go za symbol przełomu XIX i XX wieku. Dziwne to musiały być czasy, skoro reprezentować je miałby wielki ekscentryk, nieposkładany artysta i nieznośny prowokator. Trudno jednak nie przyjąć tego za dobrą monetę.

W ostatniej dekadzie XIX wieku rowery w Paryżu były manifestacją wyzwolenia. Kobiety jeździły na nich w bulwersujących spódnico-spodniach (bloomers). Jarry nie rozstawał się ze swoim Clémentem z 1897 w wersji Luxe – nazywał go zewnętrznym szkieletem. Podobno jeździł nim nawet po mieszkaniu i nigdy go nie spłacił.

Rower Clement z 1895

Rowery były ważnym elementem jego nieokrzesanych tekstów. W piątym rozdziale utworu Nadsamiec Jarry opisuje Wyścig na dziesięć tysięcy mil, gdzie 5 mężczyzn pedałuje, ścigając się z pociągiem ekspresowym. Aby utrzymać się przy życiu i osiągnąć prędkość 300 km/h jedzą odżywkę w kostkach o nazwie Perpetual-Motion-Food  (na bazie alkoholu). Jeden z nich umiera, ale nie przestaje pedałować.  W tekście Pasja czyli rajd górski Jarry interpretuje drogę krzyżową jako wyścig rowerowy. Jezus musi nieść drewnianą ramę z której poodpadały koła (wada starego modelu), a po wygraniu imprezy, kontynuuje wyścig jako lotnik…

Jarry na swoim rowerze Clement

Jarry niejednokrotnie pisał o prędkości i podobno wyrzucał myśli jak z karabinu. Stworzył pojęcie ‘patafizyki, która była tym dla metafizyki czym metafizyka dla fizyki. Prawdopodobnie chodziło po prostu o satysfakcję z wymyślania i nadawania nowych znaczeń wszystkiemu dokoła oraz opisywania zjawisk  w oparciu nie o zasadę, ale wyjątek. Z podejściem tym utożsamia się m.in. Marcela Duchampa, Borisa Viana i Rolanda Topora.

Autor Króla Ubu słynął w Paryżu także ze swych miejsc zamieszkania. Najpierw żył w celi którą nazwał Kalwarią Nieboszczyka. Znajdowała się na końcu ślepej uliczki, która była szeroka (a właściwie wąska) na jedną osobę. Zanim odziedziczył spadek, mieszkał jeszcze w kamienicy, której właściciel zdwoił liczbę kondygnacji poprzez montaż dodatkowych stropów na każdym piętrze. Z relacji Guillaume Apollinaire’a wiemy że niski Jarry chodząc po swym apartamencie, ocierał czupryną o sufit i tak ścierał z niego farbę. Sam Apollinaire musiał się schylać.

Swobodny cyklista, który mieszkał w norach. To ujęcie zdaje się pasować do czasów, w których pojawiła się elektryfikacja, samochody i samoloty, ale ludzie ciągle dusili się w niehigienicznej architekturze przeludnionych miast przemysłowych.

Korzystałem m.in. z Literatury na świecie nr8-9/1997

Testowane na zwierzętach

Anglicy ostrożnie podchodzili do modernizmu. W latach 30. w Wielkiej Brytanii dominowała architektura klasycyzująca i wernakularna. Wcześniej zaadaptowali jedynie nowe idee urbanistyczne. Pierwsze odważne przykłady modernizmu przeznaczone były dla…  goryli i pingwinów. Pracownia Tecton pod komendą Bertolda Lubetkina zaprojektowała 2 słynne obiekty w londyńskim zoo. Szczególnie basen pingwinów z 1934 znalazł uznanie międzynarodowej krytyki. Charakteryzuje go filigranowa konstrukcja i wyszukana geometria wybiegu.

Tecton – dom goryli w Londynie 1933

Tecton – basen dla pingwinów w Londynie 1934

Inny super progresywny architekt brytyjski Cedric Price także zaprojektował ultra nowoczesny obiekt dla zwierząt. Jest to woliera – siatka dla ptaków, zrealizowana na początku lat 60. w tym samym zoo. Ta eksperymentalna konstrukcja to chyba jedyna realizacja Pricea, która przetrwała do dzisiaj.

Cedric Price – woliera w Londynie 1963

Ciekawe OKOliczności

Tekst: Mikołaj Smoleński

Budowa i funkcjonowanie ludzkiego oka sprawiają, że nie jest ono jednakowo czułe na różne barwy. W zakresie widzenia dziennego – barwnego, za które odpowiedzialne są komórki zwane czopkami, siatkówka najczulsza jest na światło  zielono-żółte o dł. 555nm. Jest to kolor odpowiadający w przybliżeniu barwie odblaskowych markerów lub kamizelek ochronnych. Ta niejednorodna wrażliwość w odbiorze kolorów ma swoje prozaiczne konsekwencje. Do uzyskania np. 1 lumena światła czerwonego o dł. 700nm potrzeba już 25 razy więcej energii niż dla 1 lumena światła zielono-żółtego. Dla uzyskania 1 lumena światła niebiesko-fioletowego o dł. 400nm potrzeba aż 2 400 więcej!

Najlepiej postrzegana przez oko, zielono-żółta barwa

Nic więc dziwnego, że producenci oświetlenia w okresie powojennego rozwoju miast i motoryzacji szukali tanich źródeł światła, które uwzględniałyby tę niejednorodną wrażliwość spektralną oka. Najbardziej obiecująco wyglądały wynalezione jeszcze na przełomie lat 20 i 30 niskoprężne sodowe lampy wyładowcze. Po rozwiązaniu kilku problemów technicznych okazały się bardzo tanie w produkcji, a co najważniejsze, całą energię zamienianą w światło pompowały one w żółto-pomarańczowe pasmo o długości 589nm, czyli bardzo bliskie maksymalnej czułości oka. Do dziś jeszcze nie opracowano wydajniejszego źródła światła.  Kryzys paliwowy z roku 1970 oraz opracowanie wysokoprężnych źródeł sodowych, o nieco lepszych parametrach oddawania kolorów, ostatecznie przeważyły o ich sukcesie. To właśnie za ich sprawą większość miast w nocy spowija brudno-pomarańczowy całun, szczególnie intensywny tam, gdzie występują zimowe opady śniegu.

Światło sodowe znienawidzone przez wielu projektantów zostało przez całą resztę świata zaakceptowane do tego stopnia, że gdy we Wrocławiu w listopadzie 2004 chciano wymienić oświetlenie w Rynku na białe zawiązał sie protest obywatelski, który doprowadził skutecznie do przewrócenia poprzedniego stanu rzeczy. Produkcja sodowych źródeł światła w myśl dyrektywy europejskiej ma być zaprzestana do 2014. Scenariusz ten jednak ulegnie pewnie rewizji. Ciekawostką jest też to, że część nowszych źródeł światła produkowana jest obok wersji białej, również w wersji “gold”.

Wszechobecna sodumizacja krajobrazu

Równie interesująca jest historia zielonego oznakowania dróg ewakuacyjnych. Przez kilka dekad panowała w tej kwestii całkowita dowolność. Dopiero początki globalizacji, rozwój międzynarodowych kontaktów biznesowych i turystyki zrodziły potrzebę standaryzacji oznaczeń i rozwoju języka piktogramów. W późnych latach 70. japońskie stowarzyszenie bezpieczeństwa pożarowego ogłosiło konkurs na nowy piktogram. W odpowiedzi przyszło 3 300 zgłoszeń, które poddano bardzo rygorystycznym testom w warunkach zadymienia i ograniczonej widzialności. Ostatecznie wybrano propozycje japońskiego designera Yukio Ota, czyli znanego nam dziś zielonego ludzika wybiegającego przez drzwi. Od tamtej pory znak ten święci nieustanne tryumfy.

Yukio Ota ze zwycięską propozycją konkursową i tradycyjne oznakowanie w USA

Europejska wersja ludzika została oficjalnie zadekretowana dyrektywą Komisji Europejskiej w roku 1992. Ostatnim bastionem, który opiera sie jego przyjęciu są Stany Zjednoczone, gdzie od początku XX w. funkcjonuje święcący się na czerwono angielski napis EXIT (Amerykanie nie musieli się konfrontować z wielością języków). Jednak i tam zdecydowano się w pierwszej kolejności do zmiany koloru czerwonego – kojarzącego się z zakazem – na zielony.

Dobra widoczność w warunkach braku lub ograniczonego oświetlenia

Kolor zielony ma ponadto przewagę związaną właśnie z fizjologią widzenia. W widzeniu nocnym za które odpowiedzialne są w oku, nie dające wrażenia barwnego pręciki, kolor czerwony jest niewidoczny, najlepiej zaś postrzegany (jako biały) jest kolor zielono-niebieski o dł. fali 507nm. W ciemnych i zadymionych pomieszczeniach, lepiej sprawdzają się więc zielone luminescencyjne znaki niż oznakowanie czerwone. Drugą kwestią jest to, że nawet w warunkach widzenia dziennego i zmierzchowego (mieszanego) kolor czerwony, w przeciwieństwie do zielonego, jest bardzo słabo postrzegany w widzeniu kątowym. Aby się o tym przekonać trzeba przyjrzeć się logu Google ze wzrokiem skierowanym poza ekran.

Aby przeczytać inne teksty Mikołaja Smoleńskiego na blogu (NIE)POKOJE kliknij tutaj.

Zmyłki

Dezinformacja to jedna z najistotniejszych umiejętności wojennych. W latach 40. XX wieku Aliantów wspierali w tej kwestii architekci, reżyserzy i magicy. Siły Brytyjskie zatrudniły np. sztukmistrza Jaspera Maskelyna i filmowca Geoffreya Barkasa, którzy specjalizowali się w myleniu przeciwnika za pomocą atrap wyrzutni, samochodów ciężarowych czy budynków. Arsenał Magicznego Gangu składał się z urządzeń zacierających ślady gąsienic, sztucznych ogni, iluminacji świetlnych i malowanych płócien. W ten sposób imitowali wybuchy, zniszczenia, mylili tropy.

Fałszywy myśliwiec RAF

Konstrukcja zmieniająca czołg w ciężarówkę, 1940

Odbiorcą przedstawień było Luftwaffe, które ogromną część bomb traciło, zrzucając je na fałszywe lotniska i instalacje. Jedną z największych maskarad urządził zespół pod kierownictwem architekta Basila Spenca, który zrealizował wiele obiektów w Wielkiej Brytanii. Wybudował on fałszywy port paliwowy w Dover, który miał odwrócić uwagę wroga od prawdziwego obiektu. Do instalacji z rur kanalizacyjnych i pomostów, dołączono efekty specjalne, np. wentylatory rozwiewały chmury kurzu po planie. Wzmożony ruch udawały specjalne kilkuosobowe zespoły. Dodatkowo obrona przeciwlotnicza uniemożliwiała Niemcom zejście poniżej pułapu, z którego mogliby zorientować się o podstępie.

Płótna udające zniszczenia

Dachy budynków portowych w Aleksandrii pomalowane tak, aby przypominały sąsiednie osiedla

Dowództwo amerykańskie ukryte pod stertą śmieci

Kiedy USA stanęło przed realnym zagrożeniem nalotów japońskich sił powietrznych, armia zatrudniła hollywoodzkie studia filmowe do działań dezinformacyjnych. Fabrykę Lockheeda w pobliżu Los Angeles i zakłady Boeinga w Seatle ukryto pod płóciennymi instalacjami. Na nich namalowano ulice, ustawiono sztuczne domy, samochody z gumy i drzewa z siatki. Po osiedlach przechadzali się podstawieni mieszkańcy.

Zakłady Boeinga pod fałszywym osiedlem, 1945

Fałszywe osiedle nad fabryką samolotów, 1945

Fałszywe osiedle nad zakładami produkcyjnymi, 1945

W tle widać samochody, 1945

Korzystałem m.in. z książki: Jean Deuve, Tajna historia podstępu w czasie II Wojny Światowej, Muza 2010

Ludzie Stalina

Architekci siedzieli na krzesłach pod ścianą. Nie mieli prawa głosu. Przy stole miejsca zajmowali członkowie Biura Politycznego i Sekretariatu KC. Stalin chodził wokół stołu, paląc fajkę. Łazar Kaganowicz – szewc z wykształcenia – przedstawił podstawowe założenia projektu przebudowy Moskwy, który morderczym wysiłkiem przygotowali siedzący z boku specjaliści. Jedynie oni zdawali sobie sprawę z ogromu problemów planu, ale politycy nie mieli żadnych pytań.  Stalin przejrzał dokument i przypadkowo zapytał o liczbę przewidywanych do wyburzenia suteren. Wysłuchawszy odpowiedzi Kaganowicza, którą podszepnął mu jeden z architektów, Stalin odparł: Propozycja likwidacji suteren to demagogia. W sumie chyba jednak plan będzie trzeba zatwierdzić. Jak sądzicie, towarzysze?

W Moskwie z inicjatywy Kaganowicza zburzono wiele bezcennych zabytków. Jedną z dyskusji na temat bezprzykładnych zniszczeń urwał bezceremonialnie: A moja estetyka wymaga, żeby kolumny uczestników manifestacji z sześciu dzielnic Moskwy  jednocześnie wpływały na Plac Czerwony!

Kaganowicz nadzorował też budowę moskiewskiego metra jako Pierwszy Kierownik Budowy albo Magnez Metrobudowy, co oczywiście sprowadzało się do terroryzowania budowlańców terminami. Nakazał też na przykład, aby nowo projektowany budynek Teatru Armii Czerwonej w Moskwie miał plan pięcioramiennej sowieckiej gwiazdy. Tak też się stało – architekci nie mieli nic do gadania.

Teatr Armii Czerwonej w Moskwie, 1941

Kaganowicz nie został rozliczony ze swoich zbrodni. Miał na sumieniu nie tylko zabytki, ale przede wszystkim masowe mordy w latach 1936-38. Ostatnią inwestycją, jaką doprowadził do skutku była altanka na dziedzińcu kamienicy, w której mieszkał na starość. Jako emeryt spędzał tam czas pogrywając w domino (!).

Jak powszechnie wiadomo, w stalinowskich gabinetach wyroki zapadały bez mrugnięcia okiem. Istnieje relacja z delegacji architektów radzieckich do Wiaczesława Mołotowa (1937), podczas której jeden z gości skrytykował projekty Ernsta Maya – wybitnego architekta z Frankfurtu, pomagającego budować osiedla mieszkaniowe w Rosji. W odpowiedzi Mołotow podzielił się refleksją: Szkoda, że go wypuściliśmy. Trzeba było posadzić na 10 lat. May był już w Niemczech, ale wielu architektów w Rosji przepłaciło swoje ideały wolnością i życiem. Jednym z nich był Piotr Baranowski, który sprzeciwił się wyburzeniu cerkwi Wasyla Błogosławionego. Za to spędził kilka lat na Syberii, ale cerkiew uratował.

Korzystałem z książki Roja A. Miedwiediewa Ludzie Stalina, IWZZ, Warszawa 1989

Zima i rower

Tekst: Mikołaj Smoleński

Oulu, fińskie miasto położone w odległości ok. 170 km od koła podbiegunowego, ze 142 tysiącami mieszkańców jest jednym z największych północnych miast świata. Zima ze śniegiem i mrozem trwa tam nieprzerwanie od początku listopada do końca kwietnia. Na dużą uwagę zasługuje więc fakt, że w wyniku przeprowadzonej w 2009r ankiety okazało się, iż udział rowerzystów w ogólnym ruchu i przemieszczaniu się mieszkańców wynosi ponad 22%, wg innych źródeł nawet 30% w wymiarze całorocznym. Zimowe warunki zmniejszają ilość aktywnych rowerzystów do ok. ¼ wartości z miesięcy letnich, jednakże w zestawieniu z innymi miastami gdzie zimą ruch rowerowy zamiera, Oulu wciąż pochwalić się może ok. 10% udziałem ruchu rowerowego w tym okresie. Dla porównania Wrocław szczycący się sukcesami związanymi z promocją roweru miejskiego ma udział ruchu rowerowego na uśrednionym rocznym (!) poziomie 2-3%. Dla tych, którzy chcieliby sądzić wielkość miasta po ilości mieszkańców dodam, że Oulu ma powierzchnię 1511km2, czyli prawie tyle co Londyn (1572km2).

Zimowa jazda na rowerze w temp -20°C, Oulu, Finlandia

Przyczyn dla tego stanu rzeczy jest kilka. Przede wszystkim miasto posiada sieć ok. 550km tzw “light traffic roads” przeznaczonych dla pieszych, rowerzystów, rolkarzy, a zimą dodatkowo narciarzy biegowych. Sieć ta jest konsekwentnie rozbudowywana i organizowana w spójny system połączeń. Drugą kwestią jest jakość utrzymania tych dróg w zimie. W sytuacji opadu śniegu główne elementy układu muszą być odśnieżone do godziny 7.00 rano, następnie zaś następuję odśnieżanie pozostałej części dróg. Do zapobiegania poślizgom służby drogowe stosują grys, który po rozsypaniu i zajeżdżeniu w ubitym śniegu daje stabilna i pewna nawierzchnię. Poczucie pewności wzmocnione jest również przez stosowanie opon z kolcami.

Najważniejszym jednak źródłem sukcesu ruchu rowerowego w zimie jest mentalność mieszkańców, którzy uważają rower za naturalny środek transportu (udział ruchu rowerowego na pocz. lat 60 wynosił nawet 42%) oraz uznają go za dobrą aktywność  fizyczną (1.) oraz szybki (2.) tani (3.) i dający poczucie wolności (4.) środek transportu. W nawiasach podano miejsce na liście najbardziej popularnych motywów zimowej jazdy na rowerze.

Sytuacja jaka ma miejsce w Oulu wydaje się szczególnym wyjątkiem. Zima jest okresem trudnym nawet dla zadeklarowanych rowerzystów i rzadko kiedy zwykło się ją kojarzyć z aktywnością rowerową. Bardzo interesująco jawi się więc teza, którą postawił w New Scientist Mick Hamer w swoim artykule “Brimstone and bicycle” z 29 stycznia 2005 w którym wywodzi iż to właśnie niezwykła całoroczna zima przyczyniła się do wynalazku roweru.  Wspomina on “Rok bez Lata” czyli zjawisko zimy wulkanicznej z 1815/1816, która nastąpiła po wybuchu indonezyjskiego wulkanu Tambora w kwietniu 1815. Stężenie popiołów i aerozoli w stratosferze zwiększające albedo Ziemi oraz trwający wówczas niespotykanie niski poziom aktywności słonecznej (tzw. Minimum Daltona) doprowadziły w konsekwencji do nadzwyczajnych anomalii klimatycznych i znaczącego obniżenia temperatury w północno-zachodniej Europie oraz wschodniej części Stanów Zjednoczonych oraz Kanady. W efekcie doprowadziło to do klęski nieurodzaju i głodu na tych terenach. W Nowej Anglii cena owsa wzrosła ośmiokrotnie!

Rok bez lata, Boston 1816

Hamer uważa, że ograniczenia w dostępie karmy dla koni w postaci owsa mógłby być inspiracją dla  niemieckiego wynalazcy Karla Draisa w poszukiwaniu nowego sposobu bezkonnego transportu. Prace Draisa uwieńczone zostały w 1817 skonstruowaniem welocypedu, który był protoplastą współczesnych jednośladów.

Pierwszy bezkonny pojazd jako konsekwencja całorocznej zimy – welocyped Karla Dreissa 1817

Pytaniem otwartym zostaje to czy i jak galopujące ceny paliw wpłyną dziś na wybór roweru jako alternatywy dla samochodu  w zaśnieżonych i zakorkowanych miastach naszej szerokości geograficznej?

Ponad stylami

Kto dziś jeszcze podziela wiarę, że budynek można zakwalifikować jako brutalistyczny, bo ma ścianę z niewykończonego betonu? Albo, że jest modernistyczny, bo ma duże przeszklenia? Albo postmodernistyczny, bo trudno odróżnić go od starego otoczenia? Albo, że jest ekologiczny, bo ma trawę na dachu? Style to bzdura (por. wpis Wizyta w Dessau). Widać to wyraźnie na przykładzie poniższych osiedli mieszkaniowych powstałych w odstępie 20 lat. Po prostu dobrym budynkom stylistyczne klasyfikacje są niepotrzebne.

Osiedle Halen - Atelier 5, 1961

Osiedle Halen - Atelier 5 (1961) fot. Magda Szwajcowska

Osiedle Halen - Atelier 5 (1961) fot. Magda Szwajcowska

Osiedle Halen - Atelier 5 (1961) fot. Magda Szwajcowska

Osiedle Halen w szwajcarskim Herrenschwanden zrealizowane w 1961 roku, wg nomenklatury estetycznej powinno kwalifikować się do brutalizującego modernizmu (surowy beton, duże przeszklenia, powtarzalne segmenty, proste bryły), tak łatwo oskarżanego o industrializm i anonimowość przestrzeni. W rzeczywistości założenie jest pełne intymnych zaułków (tarasy, ścieżki), sprzyja rozwijaniu indywidualnych inicjatyw (zadaszenia, ramy), prywatność łatwo kontrolować (okna na przestrzał, małe  strefy wejściowe, ograniczone ogrody), a miejsca wspólne są wyraźnie określone przez układ urbanistyczny (ścieżki i plac w centrum założenia). Intensywna zabudowa szeregowa (79 lokali na 2,4 ha) miała być alternatywą dla bloków i rozrzuconych domów jednorodzinnych (sprawl). Nie przeszkodziło to jednak powstaniu w mainstreamie fali krytyki modernizmu i skupieniu się architektów (popieranych przez historyków i rosnących w siłę konserwatorów) na sposobach paćkania betonu tynkiem i dekoracjami, zamiast na wyważonej kontynuacji rzetelnych przykładów.

Osiedle Odham's - Greater London Council Architects Department 1981

Osiedle Odham's - Greater London Council Architects Department (1981)

Osiedle Odham's - Greater London Council Architects Department (1981)

Osiedle Odham's - Greater London Council Architects Department (1981)

W 1981 zrealizowano osiedle Odham’s w Londynie. Zaprojektowane przez Greater London Council Architects Department (szefem zespołu był Sir Roger Walters), także ucieka wszelkim klasyfikacjom stylistycznym. Surowa cegła (och, to nawiązanie do brutalizmu Smithsonów), tarasy na różnych poziomach (a to jedna z 5 zasad współczesnej architektury), powtarzalne okna (prefabrykacja) – to przecież znowu modernizm… Ale dlaczego założenie trzyma starą linię zabudowy, dlaczego wewnętrzne uliczki przypominają górskie miasteczka we Włoszech, dlaczego funkcje prywatne i publiczne są wymieszane, a nie podzielone w klarownych blokach? Krytyka była bezlitosna – tu się nie da mieszkać! Czas jednak pokazał, że mimo niepojętej niejednoznaczności, osiedle działa do dziś – usługi otwarte, mieszkańcy na tarasach, przechodnie w cieniu bram. Jak w poprzednim przykładzie – intensywność (102 mieszkania na 0,6 ha) i prywatność (tarasy, zadaszenia, zaułki), zróżnicowanie (wielofunkcyjność, różne poziomy) i porządek (kwartał, ulica).

Dziękuję Magdzie Szwajcowskiej za zdjęcia Halen.

 

Linia nie ściana

Le Corbusier oznaczył tę myśl kursywą: Linia porządkująca zapobiega przypadkowi. Daje umysłową satysfakcję. W XX wieku linia zyskała nowe wartości, wcześniej nie stosowane. Na przykład w latach 20. wprowadzono poziome znaki drogowe – linie malowane białą farbą na asfalcie. Było to spowodowane wzrastającą liczbą samochodów i potrzebą prostej i czytelnej organizacji ruchu. Od tej pory zniknęły charakterystyczne place o jednorodnej, niedzielonej powierzchni (znane z XIX wiecznych obrazów i rycin), po których wozy i piesi mogli poruszać się w sposób swobodny. Ruch został zorganizowany, place miejskie zniszczone.

1917 - pierwsze zarejestrowane linie namalowane na drodze w USA

1925 - linia zatrzymania przy pierwszym sygnalizatorze świetlnym, Londyn

1925 - organizacja ruchu za pomocą białych linii, Londyn

XIX wieczny Paryż w przedstawieniu Pissarra

Potwierdzenie umysłowej satysfakcji z wykreślenia linii znajdujemy w sztuce. Niebieska taśma Scotch, którą Edward Krasiński okleił swoje mieszkanie w Warszawie, w sposób konceptualny spoiła poszczególne przestrzenie jego lokalu. Linia przywołuje ideę horyzontu, co ma swoją siłę w bloku z wielkiej płyty. W celu połączenia galerii sztuki z ulicą Daniel Buren umieścił ciąg linii na zewnętrznych i wewnętrznych ścianach budynku. Richard Long wydeptując prostą linię na trawie, wykonał minimalny gest ingerencji w łąkę. Powstała granica, linia startowa lub ścieżka – jakby pierwsze, pierwotne, nieprzypadkowe działanie istoty rozumnej w naturalnym krajobrazie. Linie jako elementy organizacji zabawy wykorzystali Szwajcarzy z duetu L&B, tworząc plac jako kolaż boisk do różnych gier. Zainspirowali w ten sposób użytkowników do działania.

Studio-mieszkanie Edwarda Krasińskiego

Daniel Buren - Work in situ, White Wide Space, Antwerpia 1969

Richard Long - Linia powstała przez wydeptywanie 1969

LB - Street painting #2, Zurich 2003

Linie są najprostszym sposobem organizacji, co wyraźnie widać w sporcie. W XX w. oparto na nich zasady wielu gier, a w starszych dyscyplinach (jak tenis czy piłka nożna) przypisano im standardy i precyzyjnie określono ich funkcje. Dziś linie regulacyjne są dla nas oczywistym elementem krajobrazu zurbanizowanego i odruchowo się do nich stosujemy, choć jak mówią kierowcy: podwójna ciągła to nie ściana.

Australijska piłka nożna w XIX w.

Tzw. piłka motłochu

Mówiąc za Le Corbusierem: linia w architekturze istnieje niemal od zawsze. W urbanistyce kojarzy się z miastami rzymskimi, z renesansowymi osiami i autorytarnym planem barona Hausmanna dla Paryża. W XX wieku jednak podważono jej znaczenie w sensie urbanistycznym. Linia rozumiana jako oś czy ulica, została (przynajmniej częściowo) wyparta przez modernistów i ich epigonów, którzy opowiedzieli się za koncepcją wolnego bloku. Lewacka idea wspólnej przestrzeni otwartej wokół budynku, spowodowała podważenie odwiecznej (burżuazyjnej?) zasady podziału terenu na własności. Brak jednoznacznych linii podziałów spowodował powstanie stref należących do wszystkich, czyli do nikogo. W planach powojennych osiedli mieszkalnych w Europie linie zostały sprowadzone do formalnej zabawy i abstrakcyjnej kompozycji, w której zabudowa została oderwana od ciągów komunikacyjnych.

Powojenna urbanistyka

Na szczęście już w latach 60. architekci zorientowali się o szkodliwości społecznej tych rozwiązań. Powrócono do regulacji terenu za pomocą siatki – metody znanej od wieków. Ulicę jako ciąg budynków z usługami w parterach i wejściami do domów, zrehabilitowano. Niestety powrót ten, utożsamiany jest z nadejściem postmodernizmu (w USA jeszcze gorzej: z tzw. Nowym Urbanizmem), który obarczył nowe budynki pseudo-historycznymi dekoracjami i architektonicznym licentia poetica. Bez względu jednak na formę, znane są niezwykle udane projekty z tamtych lat (1960-70) oparte na koncepcji ulicy, nawet przy rozdziale ruchu pieszego i kołowego. O tym już wkrótce.

Nowe zastosowanie linii regulacyjnych w urbanistyce zaproponowali w latach 80. Tschumi i Koolhaas. Wydawało się, że udało uwolnić się od formalizmu ulicy w stylu XIX wiecznego miasta przemysłowego, a jednocześnie stworzyć żywą tkankę miejską na wzór Manhattanu. W projekcie dla Chartres Tshumiego (zobacz też wpis Kolizja) i na Park La Vilette OMA, linie wg których został zaprojektowany krajobraz, miały definiować jakość przestrzeni i w sposób elastyczny określać przyszłe interwencje. Te projekty, choć wydawały się odpowiedzią na aktualne potrzeby rynku, nie zostały zrealizowane.

La Villette - OMA 1982

Dziś plany urbanistyczne, choć bardzo elastyczne, opierają się znowu na starych dobrych liniach ulic ułożonych w siatki (Hamburg Hafencity, Plac Poczdamski w Berlinie, Plac Społeczny we Wrocławiu, Borneo Sporenburg w Amsterdamie, Ypenburg pod Hagą).

Autostrady

W całych Włoszech było wtedy zaledwie 57 000 samochodów. Mimo to, we wrześniu 1924 z pompą otwarto pierwszy odcinek autostrady na świecie – z Mediolanu do Varese (dzisiaj A8). Jej pomysłodawcą był Piero Puricelli, który tamtego dnia przejechał trasę, towarzysząc królowi Włoch Wiktorowi Emanuelowi III w jego luksusowej Lancii Trikappa z silnikiem V8.

Otwarcie pierwszego odcinka autostrady - Włochy 1924

W rok później – także wg projektu Puricelliego – pod Mediolanem otwarto trzeci na świecie tor wyścigowy – Monza. Inżynier trafił później do Niemiec w charakterze eksperta ds. autostrad, gdzie pomagał budować tzw. drogi Hitlera.

Wyścig na torze Monza - 1925

Pierwszy Autobahn nosił kod roboczy HAFRABA (od miast uczestniczących w projekcie: Hamburg – Frankfurt – Bazylea, a po wycofaniu się Hamburga HA oznaczało Miasta Hanzy). W czasie Republiki Weimarskiej inwestycja była blokowana m.in. przez lobby kolejarzy. Projekty autostrad były wykonywane przed dojściem nazistów do władzy, ale Hitler przekuł to na swój sukces i już 23 września 1933 roku (pół roku po zdobyciu władzy absolutnej) symbolicznie wbił szpadel pod budowę nowej drogi.

Gloryfikowany szpadel Hitlera - 1933

Mimo wątpliwej opłacalności inwestycji Hitler zmusił niemieckich przemysłowców do uczestnictwa w procesie budowy swoich dróg. Robert Bosch, Carl Friedrich von Siemens i Fritz Thyssen nawet nie próbowali protestować. Ruszył wielki projekt, który miał przyczynić się do likwidacji bezrobocia. Praca fizyczna przy autostradach była jednak wyjątkowo ciężka  – 1 ofiara na 6 km. Zanim zdelegalizowano strajki – robotnicy się buntowali, potem lądowali w obozach.

Prace wykończeniowe

Autostrady nie miały żadnego celu militarnego. Ciężki sprzęt zorałby nawierzchnię, a do transportu lepsza była kolej.  Poza tym jasne betonowe wstęgi były idealnym celem dla lotnictwa. Aby uniknąć zbyt wielkich zniszczeń, podczas wojny autostrady malowano(!)  na czarno. W 1944 i 45 Alianci używali ich kosztem dużych zniszczeń. Wciąż nie mogę potwierdzić w źródłach, czy czołgiści Armii Czerwonej rzeczywiście zdejmowali gąsienice ze swoich T-34 i pędzili na Berlin. Dodam może, że jeden z rosyjskich historyków rozpowszechnia przypuszczenie, że Stalin tak kazał projektować nowe maszyny (jeszcze podczas sukcesów operacji Barbarossa), aby mogły jeździć po niemieckich autostradach, w ten sposób wykazując się strategicznym geniuszem i nadzwyczajną butą.

Plakat informujący o malowaniu betonowych autostrad na czarno

Aby autostrady mogły służyć ludowi, zaczęto projektować nowe autobusy, które osiągały większe prędkości niż dotychczasowe toporne maszyny. Opel budował autokary z fotelami skierowanymi na zewnątrz, aby można było lepiej podziwiać krajobraz Heimatu. Formalnie pojazdy reprezentowały nową modę na opływowe karoserie. Jednak obciążenie dróg – mimo propagandowych obrazków – było niemal żadne. Amerykańscy goście żartowali, że Niemcy mają autostrady, a my mamy ruch.

Opel Blitz Omnibus z siedzeniami skierowanymi do zewnątrz www.dieselpunks.org

Opel Blitz Omnibus z siedzeniami skierowanymi do zewnątrz

Autokar na autostradzie www.dieselpunks.org

Stacje benzynowe projektowane przy skrzyżowaniach podkreślały dynamiczny charakter nowych przestrzeni, ale zajazdy w polu – miały nawiązywać do architektury regionalnej. Oznaczało to nałożenie na stacje czapek dachów spadzistych, co widac w projektach Paula Bonatza z lat 40.

Pierwsza stacja benzynowa - Darmstadt

Stacja regionalna - Paul Bonatz 1940

Bonatz zaprojektował również wiele wiaduktów pod autostrady, które cechowały się prostotą i nowoczesnością. Zabawne jest to, że rzekomo wycofał się z architektury z powodu konfliktu z ideologią nazistowską, aby potem przejąć niemniej intratne zlecenia związane z tak ważną dla fuhrera infrastrukturą Reich Autobahn System.

Wiadukt w Alpach Szwabii - Paul Bonatz 1937

Most nad Elbą - Paul Bonatz 1938

Most nad Elbą (detal) - Paul Bonatz 1938

Korzystałem m.in. z pracy: Michael Matzke, Die Strassen Adolf Hitlers – Reichsautobahnen 1933-1942, Uniwersytet Wiedeński 2008.

Pożar, coś nareszcie dzieje się

Piloci pięćdziesięciu czterech Heinkli He 111 nadlatujących nad Rotterdam nie zauważyli czerwonych flar. Rozpoczęli dywanowe bombardowanie, mimo udanych negocjacji z Holendrami. Miasto starto z powierzchni ziemi przez pomyłkę.

Rotterdam płonie 1940

W lutym 1945 Breslau zaciekle bronił się przed Sowietami, co spowodowało zniszczenie nietkniętej do tej pory stolicy Dolnego Śląska. Artyleria i bombowce namierzały kolejne kwartały, choć w Jałcie już wcześniej narysowano nowe granice i Wrocław przypadł Polsce.

Podczas dwudziestowiecznych konfliktów zbrojnych równano z ziemią całe metropolie. Większa część z nich padła z powodów strategicznych albo ideologicznych, ale niektóre ot tak, po prostu. Nikt nie zastanawiał się nad pojedynczymi budynkami. Przecież wiele z nich rozwala się w czasach pokoju.

Największa i najbardziej imponująca konstrukcja w Londynie nawet nie doczekała rakiet V-2. Słynny Pałac Kryształowy spłonął w 1936 i nigdy nie został odbudowany. Po wojnie we Wrocławiu i w innych miastach Ziem Odzyskanych rozebrano wiele nienaruszonych budynków, wywożąc cegłę do odbudowującej się Warszawy. Tam zatarto wartościową tkankę ulic, przypieczętowując władzę nowego tyrana Pałacem Kultury i Nauki. Lista zniszczonych miejsc i budynków jest długa. Padały pod presją nowych zasad urbanistycznych, nowych definicji politycznych i nowych potrzeb.

Odzyskiwanie dachówki we Wrocławiu

Na przykład w Zachodnich Niemczech w 1960 zburzono dom handlowy Schocken Ericha Mendelsohna, który zastąpiono nowocześniejszą konstrukcją. Parę lat wcześniej spalono, a potem rozebrano inny budynek tego architekta – też generalnie nienaruszony podczas wojny. Stał na Placu Poczdamskim w Berlinie i niestety znalazł się w strefie Muru Berlińskiego. Warto dodać, że w NRD i PRL Mendelsohny się zachowały zwyczajnie z powodu biedy. Niedaleko od Placu Poczdamskiego kilka lat temu zdemontowano stalowy moloch w złotej skórze – enerdowski Pałac Republiki. Tę imponującą konstrukcję zastąpić ma historyzujący gmach służący pokrzepieniu serc wielko niemieckich konserwatystów.

Budynek Mendelsohna na Placu Poczdamskim w ogniu czerwiec 1953

Ironiczne w tym wypadku jest to, że nowoczesny obiekt ustępuje miejsca zabytkowi. Na przykład emblematyczna siedziba IBM w New Jersey autorstwa Victora Ludy, została zastąpiona sztampową, postmodernistyczną halą z sandwichy elewacyjnych. Ale tak daleko nie trzeba szukać. Wystarczy spojrzeć na renowacje modernistycznej architektury we Wrocławiu, gdzie aluminiowe profile przeszkleń zastępowane są plastikowymi bulajami, nawiązującymi do statków pływających po Odrze, wyposażonych w plastikowe atrapy turbin.

Siedziba IBM w New Jersey - Victor Lundy 1965

Siedziba IBM w New Jersey - Victor Lundy 1965

Z drugiej strony burzenie zawsze było istotnym elementem kształtowania przestrzeni. Nasze ukochane staromiejskie uliczki nie wyglądałby tak malowniczo, gdyby nie były wynikową odnawiania starej tkanki poprzez wymianę niedziałających komórek.

Głupie i szkodliwe

Miasta po II Wojnie Światowej zostały najechane przez samochody. Początkowo urbaniści i architekci mieli jeden pomysł na rozwiązanie tego problemu – odseparowanie ruchu kołowego i pieszego. Symbolem nowoczesności stały się wiadukty i pomosty przerzucone nad drogami szybkiego ruchu, estakady i schody ruchome. Miasto miało pędzić i najlepiej nie zatrzymywać się.

Pampus - Miasto na wodzie 1968

W 1958 Alison i Peter Smithsonowie zaproponowali wybudowanie nowych poziomów użytkowych w Berlinie. Sieć mostów pieszych miała być nadwieszona nad wielopasmowymi ulicami i w ten sposób stanowić bezpieczną przestrzeń publiczną. W latach 60. i 70. powstała niezliczona ilość takich koncepcji. Jedną z najbardziej katastrofalnych była budowa drogi M8 prowadzącej przez centrum Glasgow, gdzie wyburzono wiele zabytkowych budynków i właściwie zniszczono życie w tej części miasta. Dopiero po jej wybudowaniu w latach 70. zorientowano się w sytuacji i zarzucono dalszą rozbudowę, pozostawiając nieskończone wiadukty.

Glasgow - projekt drogi M8

Glasgow - Budowa M8

Centrum Glasgow - destrukcja powstrzymana za późno lata 70.

Technokraci mieli łatwiejszą sytuację w miastach zniszczonych podczas wojny. W centrum Wrocławia zbudowano skrzyżowanie estakad, pozbawiając miasto ok. 6h powierzchni. Co więcej, wielopasmowe ulice zawężają się poza skrzyżowaniem, podkreślając bezsens rozwiązania.

Plac Społeczny - Wrocław

Porażką okazało się także miasto Milton-Keynes, zlokalizowane ok. 80 km na południe od Londynu. Zaprojektowane od podstaw, oficjalnie powstało w 1967. Miało być miastem ogrodem, w którym budynki nie miały przewyższać drzew. Na początku poszczególne obiekty projektowali tacy architekci jak Ralph Erskine czy Norman Foster. Ruch kołowy oddzielono od pieszego – sprowadzając przechodniów do przejść podziemnych. Niewielka intensywność spowodowała ostatecznie, że wszelkie otwarte przestrzenie zostały zajęte przez place parkingowe i nieliczni piesi zniknęli na tle krzaków otaczających samochody.

Centrum Milton Keynes w dzień roboczy

Centrum Milton Keynes w dzień roboczy

Oddzielenie ruchu kołowego od pieszego jest dziś raczej rozumiane jako przenoszenie problemów w inne miejsca. Nie przeszkadza to jednak niektórym architektom wracać do starych idealistycznych wizji. Jarosław Kozakiewicz zaprezentował niedawno na Biennale w Wenecji projekt szklanych, nadwieszonych nad ziemią, tuneli dla Warszawy, w których piesi byli odizolowani od zgiełku miasta. Nie dość, że głupie to szkodliwe.

Coś poważniejszego

James Wines stwierdził, że jakość życia w mieście mierzy się liczbą drzew przypadających na jednego mieszkańca. Dodałbym do tego liczbę miejsc, w których można się spotkać, usiąść i napić taniej, ale niezłej kawy.

Anty-ulica - parada na Placu Grunwaldzkim, Wrocław

Ulica rozumiana jako miejsce spotkań jest do dziś konsekwentnie zaniedbywana. Szczególnie w Polsce.  Źródeł tego można doszukiwać się już w czasach powojennych. Za Stalina życie społeczne zostało poddane szczegółowej rewizji i przez to zeszło do podziemia. Autentyczne wydarzenia w przestrzeni publicznej zostały zastąpione fasadowymi pochodami i programowanymi manifestacjami. Ludzie przestali zatrzymywać się na ulicy, bo nie mieli po co. Życie przeniosło się do bram, dziedzińców i odizolowanych lokali gastronomicznych. Toczyło się na prowizorycznych targowiskach.

Szaberplac - Nowy Targ we Wrocławiu

W powojennym Wrocławiu ulice były w gruzach. Zanim zaczęły powstawać budynki, mali przedsiębiorcy odtworzyli namiastkę urbanistyki na zrównanych z ziemią pustkowiach. Targi z szabrowanymi towarami były tętniącymi życiem miejscami spotkań i wymiany dóbr oraz informacji. Uliczki zbudowane ze straganów i szmat rozłożonych na gołej ziemi tworzyły prawdziwe miasto – symbol ziem odzyskanych.

Spontaniczna bieda-urbanistyka - Plac Grunwaldzki

Stan ulicy jako miejsca spotkań nie zmienił się w ciągu następnych kilku dekad. Pomijam papieskie pielgrzymki i strajki Solidarności, bo były to wydarzenia jednostkowe i od święta. Nowy wybuch codziennego życia miejskiego nastąpił dopiero po ’89, ale znowu ograniczył się do targowisk. Tym razem były to pstrokate ryneczki z towarami z Niemiec  i podróbkami kolorowej, zachodniej konfekcji. Wszystko w rytmie tanecznej muzyki granej z chińskich jamników  i doprawione zapachem kiełbasy. Atmosferę tych czasów dobrze oddaje film Miasto prywatne z sugestywną rolą Bogusława Lindy godnie paradującego  w seledynowym dresie z kreszu.

Miasto prywatne - reż. Jacek Skalski 1994

Dziś Polacy jeżdżą za granicę i podglądają życie uliczne w Niemczech, Francji, Włoszech. Też tak chcą. W latach 70. podobną przemianę przeszły Niemcy Zachodnie. Wraz z rewolucją obyczajową końca lat 60. zaczęli czuć potrzebę budowania wspólnoty. Inspiracja przyszła z podróży, ale też od przyjeżdżających do pracy Włochów, którzy byli tam na długo przed Grekami i Turkami.

Zimny klimat nie jest wystarczającym usprawiedliwieniem dla braku możliwości kontynuacji przypadkowego spotkania na ulicy, które może przerodzić się w miłą pogawędkę przy ciastku i kawie, a może nawet w dłuższą znajomość, która rozwinie się z czasem w coś poważniejszego…

Bez popitki

Idea klubu jako miejsca wymiany intelektualnej wywodzi się z Anglii. W porewolucyjnej Rosji takie przybytki powstawały w celu agitacji politycznej. W komunistycznej Polsce najpełniejszą formą klubu była sieć KMPiK (Klub Międzynarodowej Prasy i Książki).

Projekt klubu robotniczego

O ile kluby angielskie kojarzą się raczej z elitą, to Sowieci stworzyli klubokawiarnie dla robotników. Konstruktywiści projektowali je jako świetlice z surowym ustandaryzowanym wyposażeniem. Nie tylko w Rosji projektowano krzesła klubowe, które mogły być sztaplowane i łatwo przechowywane w wielofunkcyjnych pomieszczeniach służących społecznym celom. Powierzchnie mebli i ścian były łatwo zmywalne i stanowiły tło dla haseł i plakatów propagandowych. Miejsca te miały służyć zdobywaniu wiedzy i kontrolowanej wymianie poglądów, ale ostatecznie stały się pijalniami wódki, jak parki, stołówki, bramy i inne miejsca publiczne w Rosji.

Projekt klubu robotniczego (na stole wódka bez popitki)

W ideę społecznego życia robotniczego nadzwyczaj zaangażowany był Aleksander Rodchenko. Projektował nie tylko wnętrza klubów, ale także uniwersalne wełniane kombinezony dla robotników. Jak wspomniałem w poprzednim wpisie, jego meble ze względów ekonomicznych były drewniane zamiast stalowe, co maskowano malowaniem ich w chłodnych przemysłowych kolorach.

Aleksander Rodchenko - klub na wystawie w Paryżu 1925

W Polsce w latach 60. XX w. powstały empiki, które przyjęły się bardzo dobrze. Zlokalizowanym w centrach miast wojewódzkich księgarniom towarzyszyły kawiarnie, niektóre były połączone nawet z letnimi tarasami. Wg założeń były całkowicie nowym typem przestrzeni publicznej w PRL, która miała sprzyjać pracy intelektualnej i być wolna od jakiegokolwiek snobizmu. Po ’89 z empików zniknęły kafejki, które po latach zaczęły powoli odradzać się w zredukowanej formie.

KMPiK, ul. Dąbrowskiego, Warszawa - proj. Zbigniew Wilma

KMPiK, ul. Dąbrowskiego, Warszawa - proj. Zbigniew Wilma

Billy

W czasie kiedy moderniści w Europie tynkowali ceglane ściany, żeby wyglądały na gładkie i przemysłowe; kiedy Buckminster Fuller snuł jedynie marzenia o stalowym domu Dymaxion; kiedy konstruktywiści zamiast stali musieli używać taniego i dostępnego w Rosji drewna i malowali je, żeby wyglądało nowocześniej – właśnie wtedy pewien sprzedawca kanapek z Kansas uprawiał prawdziwy modernizm.

Edgar Waldo Ingram, przez wszystkich nazywany Billym, stworzył pierwszą sieć serwującą fastfood. Jego marka White Castle to świetnie działający system – system produkcji kanapek, system bezstratnego transportu półproduktów w kartonach, system produkcji papierowych czapek dla pracowników, system sprzedaży dla kierowców i wreszcie system prefabrykacji budynków.

White Castle - lata 30.

Billy wiedział, że lokale serwujące jedzenie poza domem muszą być przede wszystkim czyste i schludne, aby mogły konkurować z matczyną kuchnią. Wiedział też, że w czasie niestabilnego rynku, nie może polegać na nieruchomościach, które miałby powstawać na dzierżawionych działkach. Aby uniknąć więc wyburzeń, albo nadmiernych wzrostów czynszu, wymyślił, że jego restauracje muszą być możliwe do zdemontowania i przeniesienia.

Prefabrykacja dekoracji

W 1934 Billy otworzył firmę córkę  - Porcelain Steel Building Company. Tu wyprodukowano 55 budynków. Stalowa konstrukcja White Castle obudowana była stalowymi panelami, które pokrywano cienką warstwą białej porcelany – dla zbudowania wrażenia czystości. Elementy dekoracji budynków też były prefabrykowane.

Pawilon White Castle

Moderniści udawali, że są bardziej nowocześni niż techniki, które stosowali. Billy natomiast miał przeciwny problem. W jego pawilonach – mimo stylizacji na średniowieczną twierdzę – i tak było widać nowoczesne podziały wynikające z zastosowania  przełomowych wtedy metod budowlanych.